山水画写生与创作教程

东
    1 953年出生于黑龙江省齐齐哈尔市，祖籍江苏扬
州。毕业于中央美术学院中国画系，获硕士学位。现任
教于中央美术学院中国画学院，硕士研究生导师。长期
从事山水画的创作与教学。曾于1999年和2006年两次
获得中央美术学院“优秀教师奖”。
  编著出版有：
  1．《崔晓东山水画集》北京：荣宝斋出版社，1993
  2．当代书画家艺术丛书——《云闲集》．石家庄：河
北教育出版社，2001．
    3中国当代画家自选小辑——《崔晓东》．武汉：湖
北美术出版社，2001．
    4．《崔晓东山水画集》．北京：艺术与人文科学出版
社，2002．
    5．《崔晓东山水画写生技法》北京：北京工艺美术
出版社，2002．
    6《名画家说名画——崔晓东说黄公望》．石家庄：
河北美术出版社，2003．
    7．《中国名画家全集当代卷——崔晓东》．石家庄：
河北教育出版社，2005．
    8  当代名师技法经典——《山水画的临摹与写生》
郑州：河南美术出版社，2006．

前言
    中国的山水画历史悠久，有一整套完整、严谨、系统的学习方法和
比较完善、切合实际的传承方式，这种方式使山水画连绵不断地发展了
上千年，足以说明山水画学习方式的合理性和不可替代性。当然，随着
时代和社会的发展变化，传统绘画教育中的一些内容和方式已不能完全
适应现代社会的需要。20世纪初，西方艺术教育传入中国，并迅速为
中国社会和教育界所接受和采用，形成了以西方方式为主的学院式艺术
教育体系。在近一个世纪的中国画的教学过程中，两种教学体系不断碰
撞、融合，不断调整、完善、改革、充实、提高，现在已初步形成了带
有中西融合特征的中国画教学体系。
    本教程以中国山水画的传统教学方法和内容为基础，以当前美术
学院的教学思想、教学内容和教学方式为框架，结合作者本人长期的教
学实践经验来编写的。同时根据当代社会和当代绘画的发展变化，以及
社会发展变化对艺术教育的需求，特别是考虑到目前基础教育和素质
教育的现状，学生数量和质量的变化，对教学内容作了相应的考虑和调
整。本教材侧重原理和方法，侧重基础知识的理解和掌握，同时也注重
艺术修养的培养。在内容的编排上，力求做到科学、系统、规范、实
用、适用并具有可操作性。在教程的每个具体的部分，都安排有详细
的步骤、具体的过程和方法，配有作者的创作体会和大量的图例，书
中还收集了大量的中国古代和近现代经典画家的代表性作品，使学生
对山水画的发展，山水画写生和创作有形象的感受。在教学内容的安
排上还注意了循序渐进，通俗易懂，以适应不同学生的要求和自学的需
要。在教材的编写中也考虑到既有利于教师对教材的灵活取舍，也有
利于学生对教材的主动学习和思考。在编写中还考虑到目前年轻的学
生中对传统文化的陌生感，教程中较多地介绍了中国古代传统的绘画
思想和传统的教育方法，使学生既能掌握扎实的基础知识，又使他们有
分析、综合和独立思考问题的能力，注意培养学生的想象力和创造性。
    在教程的编写中尽可能地考虑到教学内容的共性和普遍性，尽量减
少作者自己的个人因素，减少个人的偏好对内容的影响。中国传统的绘
画形式进入现代教育的时间还比较短，很多的问题还没有得到解决，中
西两种文化能有机地融合在一起还需要经历漫长的时间，像写生、创作
这种实践类课程教材的编写才刚刚开始，远没有形成系统和规范。现

在中国社会正经历快速的发展变化，艺术类型和形式也日趋多元化，对
艺术教育的要求也在不断地变化，加之作者个人能力、水平和视野的局
限，这些都增加了编写这样一本教材的难度。好在，在无数的变化中有
一点是不变的，那就是对中国优秀传统文化的传承，这是当代教育的责
任和使命，是我们从事教育工作的教师的责任和使命，也是编写这本书
的宗旨和原则。
    本教程在编写过程中参阅了中国古代绘画理论中关于绘画思想和
绘画创作的有关内容，参阅了黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、李可染、叶浅
予等老一代艺术教育家的教育思想和关于教学的论述，也参阅了曾主持
过中央美术学院山水画教研室的黄润华、张凭、李行简、贾又福等先
生的教学思想和有关著述，并将他们的教学思想中的很多内容融入本教
程之中。
    在编写过程中，高等教育出版社的刘建、孙红、梁存收、王海燕
等同志对本书提出了很多具体的指导和建议，以及责任编辑徐静冬所做
的细致工作，在此表示衷心的感谢。
    崔晓东2007年4月于中央美术学院

**章  山水画创作思想的演变和发展
**节魏晋南北朝时期
    魏晋南北朝时期是中国绘画理论的形成时期，很多重要的绘画思想
都出现在这一时期。在绘画的创作思想方面，如顾恺之提出“传神”、
“迁想妙得”，特别是他的“传神”论，在中国绘画发展史上有重大的意
义，一直到现在，仍然是画家创作追求理想和绘画作品评价的*重要的
标准。
    谢赫的《画品》提出了“六法”，即：“气韵生动、骨法用笔、应物
象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”。“六法”之中，“气韵生动”
是其核心内容，被前人赞为“干载不易”、“万古不移”。成为千百年来中
国*高的绘画美学原则。气是中国哲学的重要概念，先秦时代的人认
为：宇宙生成的本质是气，一切事物构成的本质都是气的作用结果，
也是人的本质，把人看成宇宙自然不可分割的一部分，这便是“天人合
一”。气韵体现在绘画作品中，是其生命、精神和神采。“气韵生动”是
中国绘画品评的*高标准，也是山水画内在本质精神的体现。
    据记载，中国的山水画也产生于魏晋南北朝时期，而且当时已出现
专门的山水画画论，如顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》、
王微的《叙画》等。
    宗炳的《画山水序》是*早的一篇山水画论，对中国山水画的发展
影响极大，他在画论中提出了“澄怀味象”。“澄怀味象”是以虚静空明的
审美心胸，忘掉人间的功名利禄，心无尘浊杂念来观物。这是画家在观
察事物，在审美过程中*重要的心理状态。画论中还提出“澄怀观道”、
“圣人以神法道”、“山川I以形媚道”，他认为山水画是体现圣人之道的，
通过山水画来观道、媚道，不是表现对象的形式美，而是把握事物的本
体和生命。这样就极大地提高了山水画的精神价值和思想内涵。
    王微的山水画论《叙画》也是一篇很重要的画论。画论中讲：“且古
人之作画，非以案城域，辨方州，标城阜，划浸流。”他认为山水画并
无实用性，区别于地图和图经，具有独立的艺术性。画论中还有：“望秋
云，神飞扬；临春风，思浩荡”，人们能在山水画中得到精神的解放、
想象力的发挥和美的感受。18世纪西方的美学家也提出想象的愉快才
是审美的特征，实际感受并不重要。这是比较接近王微的美学思想的。

第二节唐代
    唐代的绘画理论在继承魏晋南北朝传统的基础上更加具体而又丰
富，产生了很多影响后来山水画发展的绘画理论和绘画思想。
    张彦远的《历代名画记》详尽记述了从远古到作者生活年代(约
815一约875)的绘画发展、画家的传记及有关资料和作品的鉴藏等。是
我国**部系统、完整的绘画通史和美学巨作。
    张彦远在谈到绘画的功能时认为：“夫画者，成教化，助人伦，穷神
变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”其中既谈到
了艺术的教育功能，说明了为人生而艺术的中国文化的特性，也谈到了
艺术的想象力和艺术境界及艺术的创造性，还将绘画提升到与儒家经典
相同的地位。
  《历代名画记》中还提出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，
骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这是在绘画
史上**次提出表现对象的结果*终归于用笔，强调了用笔的重要性和
笔墨在绘画中的地位。
    在谈到创作过程时张彦远提出：“意在笔先，画尽意在，所以全神气
也。”他还提出：“以气韵求其画，则形似在其问矣。”这些都是讲画家
的精神、想法、艺术追求、主观意识在创作过程中的作用。
    唐代画家张躁在其自撰的《画境》中提出了：“外师造化，中得心
源。”这是一个非常重要的绘画思想，是讲绘画创作要主客观相统一，自
然和自己的主观精神相统一，中国画创作不是客观描绘，也不是的主观
臆造，是主客观的统一。“师造化”就是向大自然学习，“心源”包括画
家对大自然和艺术的理解，包括画家的艺术理想和追求、审美情趣和创
作理念。“外师造化，中得心源”是中国画创作思想的总结和归纳，也是
中国画创作应遵循的规律，又是绘画完整创作过程的概括描述。
    唐代朱景玄所著的《唐朝名画录》中载：
    “明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写
    貌。及回，帝问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心”。后宣令
    于大同殿图之，嘉棱百余里山水，一日而毕，时有李思训将
    军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。”
    上面记载了唐代画家吴道子画嘉陵江山水的过程，“臣无粉本，并记
在心，”就是将自然对象装入心中，即“胸中丘壑”，这是中国山水画的
一个重要的特征，不是对自然对象的客观描写，而是将自然对象和自己

的主观精神相统一而创造出来的艺术形象。张彦远认为唐代：“山水之
变，始于吴，成于二李。”吴即吴道子，是唐代山水画成熟的开创者。
    唐代山水画的一个重要的发展就是水墨山水画的出现。王维被后
世尊为水墨山水画的鼻祖，他在《山水诀》中讲：“夫画道之中，水墨
*为上，肇自然之性，成造化之功。”他将水墨的创造功能提到了很高
的地位。张彦远也是大力推崇水墨这一形式的，他在《历代名画记》指
出：“运墨而五色具，为之得意；意在五色，则物象乖矣。”这就是经常
所说的“墨分五色”，强调了笔墨的表现力和丰富性。他还说：“草木敷
荣，不待丹青之彩，云雪飘飑，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不
待五色而绊。”
    水墨画的产生大约与中国的古典哲学有关系，老子说：“五色令人目
盲。”庄子也讲：“五色乱目。”他们主张朴素的美。道家认为墨色为玄
色，即自然色，为万色之王，玄亦称天，即天色，道又叫作玄。“凡远而无
所至极者，其色必玄，故老子常以玄寄极也”(宋代·苏辙《老子解》)。
所以水墨是表达古代文人心中追求和理想的手段，是表现宇宙本质的媒
介，因此，以用笔而产生的水墨一直是中国画表现语言的核心，也是中
国画*主要的特征。
    第三节五代至宋代
    五代画家荆浩的《笔法记》中提出了“图真”。他指出：“似者得其
形、遗其气。真者，气质俱盛。”“图真”就是传神，他要求绘画，既要有
形，又要有气，即神采。这是“气韵生动”的进一步的说法。
    荆浩还提出了“六要”。“六要”为：“气、韵、思、景、笔、墨”。其
中“思”、“景”二项为“六法“中所没有体现的思想，是对谢赫“六法”
的重要发展。“思”大约有创作思想和想象力的意思，有“迁想妙的”之
意。“景”有画面意境的含义，“六要”在艺术的想象力，画面意境等方面
对“六法”有实质性的发展，对山水画的创作有重要的指导作用。
    范宽是中国绘画史上一个非常重要的画家，据史书记载，范宽早年
学荆浩(宋·《宣和画谱》)。说范宽“始学李成”，米芾又说他“作雪山
全师世所谓王摩诘”。由此可见范宽是广泛向前人学习的，但他并不以
模拟前人为满足，在创作实践中体会出“与其师人，不若师造化”，并移
居终南山、太华山，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾以求其趣，虽雪
月之际，必徘徊凝览以发思虑”(宋·郭若虚《图画见闻志》)。