影像的法则-理解电影与影像

　　《影像的法则：理解电影与影像》：　　1970年以来法国文化部定期进行的关于“法国人文化习惯”1的调查显示，“社会人”对光顾推介文化娱乐的俱乐部或协会越来越感兴趣。观赏戏剧的法国人很少（少于10%），但是在不同的节日观看各种表演的观众人数却多得多。在影像领域，以低廉的价格就可以获得的高科技产品使几乎所有人都可以在运动场、学校的节日或者圣诞节家庭聚会时拍摄自家的孩子。就连业余的画家也没闲着，针对节日和当地生活的展览比比皆是。　　对于这些文化习惯我们有两种不太一样的处理方式：我们可以对其进行宏观的审视，在社会平衡中考虑它们的作用；但我们也可以思考它们在家庭和比较私密的范围内所扮演的角色，研究它们对于相关的“社会人”的意义。我们即将要给出的两个例子分别说明了如何通过上述两种角度来分析现象。我们将注意到业余者创作的影像通常都是标志性的，因为对于“社会人”来说，他们首先在乎的是证明自己以及自己的生活方式。　　皮埃尔·布迪厄（PierreBourdieu）在20世纪60年代初进行了一项关于摄影在我们的社会中的作用的调查。2他发现，由于摄影是一门实在又简单的技术，可以创造时间的无限循环，能够记录生活中的点滴，它的使用因而成为了家庭**。摄影的需求首先是记录点缀了生活的各种小庆典。它是在一个特殊的社会结构，即内涵外扩的家庭内部完成的。　　由此产生了摄影领域。这个领域是由特殊的目标（夫妻、孩子等）和审美（正面的姿势、具有象征意义的装饰等）来定义的。所以，家庭影集代表了“社会记忆的真相”。当然，我们不应期待家庭摄影能够别出心裁，相反地，在外部表现上，它需要遵循社会的条条框框。　　家庭摄影在普通阶层中非常普及，而对于社会的*高阶层而言，它成为了一种陪衬物。*高阶层也玩家庭摄影，但同时又将之贵族化。从技术层面上说，有两种可行的办法：**种是借助艺术语言，以绘画来定义摄影；第二种则是跳出家庭的范畴，在另外一种背景下采取现实主义摄影。比布迪厄所说的“季节性循规蹈矩者”，聪明的公众使用这两种方式。但是，笔者发现，即使对于社会的*高层而言，*常见的举动也是拍摄孩子与家庭，唯一发生变化的只是这种做法的频繁程度或者是否具有嘲讽的意味。对于布迪厄的研究我们可以进行补充：由于风俗习惯的演变，出现了拍照的新的对象：比如，男性*常拍摄的夫妻以及他们之间的爱情在今天已成为新的摄影习惯。一些人把摄影爱好者的活动看做是随大流的意愿的体现，而另一些人则把它看做对集体规范的响应。这种普遍的理论成为思考的源泉。罗杰·欧丁感兴趣的是与家庭摄影非常接近的东西——家庭电影。1他的**个兴趣点在于对象本身，其无序性和无规律性。看过家庭电影的人都知道，家庭之外的人很难看懂一部家庭电影。因此，电影与受众之间紧密的关系引起了笔者的兴趣。正如罗杰·欧丁所说，支撑一部家庭电影放映的首先是家庭记忆。家庭成员对一件事保留的记忆以及伴随放映对那些趣事的梳理赋予那些蹩脚的影像以素材和内容。此外，对之前的放映的记忆，也被看做是共同的回忆，将伴随以后的放映并有助于重建家庭的回忆。家庭电影通过某种方式*终唤起家庭的整体记忆，因此所有的后续都支撑了家庭本身。这个例子显然具有独特性，因为这里受众先于对象：家庭电影之所以存在的唯一原因是家庭的存在。但是，这个例子也使我们亲身感受到，任何一种文化产品或艺术品的定义都必须与这一定义对之有意义的受众结合起来。通过这个例子，我们可以看到，某一项活动只得到某一个群体的广泛参与并不能说明这项活动没有意义：对于每个家庭来说，在婚礼、洗礼、假期等时刻拍摄的影片都可以成为家庭生活生动的记忆，并且对家庭成员产生对彼此的依恋发挥重要作用。　　……