外国美学(第30辑)

　　《外国美学（第30辑）》：　　自莫扎特以来的严肃音乐的发展过程是对陈腐的逃离，这恰好反映出发生在轻音乐历史中的是一个相反的过程，在今天，严肃音乐的重要代表对那种不祥的经验的描述，甚至在毫无戒心的、天真的轻音乐中也有所体现。同样轻率的选择是转向另一个方向，将这两个层面的断裂掩盖起来，假定一个具有连续性的进程使得一种渐进的教育过程得以将商业化的爵士乐和热门歌曲安全地过渡到文化商品。愤世嫉俗的野蛮主义并不比文化欺骗更可取。它在更高层次上通过破除幻象而获得的成就，旋即以原始主义和回归自然的意识形态将其抹除，借助后者，它美化了地下的音乐世界：这个世界早就不再继续协同那些被文化排斥的反对者去寻求表达，如今仅依赖上层施舍为生。　　关于社会偏爱轻音乐而不喜欢严肃音乐这种幻觉，建立在大众之被动性的基础上，这种被动性使得对轻音乐的消费与那些消费它的人的客观利益实际上是矛盾的。据称，他们喜欢轻音乐和聆听更高类型的音乐其实只是为了获取社会声望，在这种情况下，熟知某首热门歌曲的文本就足以揭示出这一受到真心赞许的对象所具有的唯一功能。音乐的两个层面的统一由此就成为一个尚未被解决的矛盾。这两个层面无法达成一致，较低者不能为较高者充当介绍和普及，较高者也不能借用较低者的集体性力量来弥补自身的缺失。两半相加不能拼成完整的一体，但即便相隔甚远，每一半之中都体现出只会以矛盾的方式向前推进的整体的变化。如果逃离陈腐已成定局，而严肃作品的市场性因对其客观需求的收缩而减少为零，那么在较低的层面上，成功被标准化的后果就意味着，已经不再可能用老式的方法取得成功，只能进行模仿。在难以理解和难以逃避之间没有第三条出路；格局自身已经极化成*终会相遇的两个极端。在两端之间没有为“个人”留下空间。无论何处还出现个人的诉求，它都成了取自标准的幻觉。个人被清零正是新的音乐条件的真实特征。　　如果音乐的两个层面在它们的矛盾统一体中混淆起来，二者间的界限却会发生变动。进步的作品已经否弃了消费。其余的严肃音乐被以成本价交付消费。它屈从于商品化的听。官方“古典音乐”的接受情况和轻音乐的接受情况之间的差别已经无关紧要。它们仍然受到操控，仅仅是出于市场性的考虑。热门歌曲的热衷者必须获得的确认，是他的偶像不会高出他太多；交响音乐会听众的情形正好与此相反。音乐行业越是努力在不同的音乐区域间树立起铁丝栅栏，人们就越发怀疑，要是没了这些藩篱，不同区域的居民将会过于轻易地实现相互理解。托斯卡尼尼，一位二流的乐队指挥，被称作大师，不无反讽的是，一首名为《请来点音乐，大师》①的热门歌曲，就在托斯卡尼尼在无线电的帮助下荣获“空中元帅”这一称号之际，立马取得了成功。　　这种音乐生活所处的整个世界，从欧文·柏林和沃尔特·唐纳森②——“世界*佳作曲家”一直平稳地经过格什温、西贝柳斯和柴科夫斯基，直到舒伯特题为《未完成>的B小调交响曲所组成的作曲行业，全都属于恋物范畴。明星原则已经走向极权主义。听者的反应似乎跟音乐的演奏没了关系。与后者有关的，毋宁说是累积性的成功；就这种成功本身而言，人们不会觉得它是过去的听众让渡其自发性而来，相反，它被归功于出版商、有声片巨头和无线电老板的指令。名人并非唯一的明星。作品开始扮演同样的角色。一座由畅销作品构成的万神殿被建立起来。节目单被缩短，这一收缩过程不仅清除了中等的好作品，已经被认可的经典作品本身也经历了一次筛选，而这次筛选与品质无关。在美国，贝多芬的《第四交响曲》成了罕见品。这一筛选过程以一种死循环的方式复制自身：*为人熟知的就是*成功的，因此也就会被一遍又一遍地播放从而变得更为人熟知。标准作品的选择本身取决于它们对节目吸引力的“有效性”，以及由轻音乐或明星指挥家来定义的获得成功的类别。贝多芬《第七交响曲》的高潮部分和柴科夫斯基《第五交响曲》中的慢板那难以言传的喇叭旋律被放置在同一水平。旋律逐渐被等同于八拍呈对称式的高音部旋律。这种旋律被归为作曲家的“创意”，仿佛他能把它塞进口袋带回家似的，同时它也被理解成作曲家所具有的基本特性。“创意”这个概念远不适用于已获认可的古典音乐。　　……