在灿烂的古代文化面前(前海戏曲研究丛书第二辑)

　　《在灿烂的古代文化面前（前海戏曲研究丛书第二辑）》：　　戏曲的唱、念作为音乐化的声音艺术，只在音乐化的程度上有所区别。因此，唱、念之间的衔接、过渡和互相生发，通过音乐节奏的调整，是可以得到圆满解决的。同时，唱、念这两种声音艺术，又与戏曲文学的语言艺术有着密不可分的关系。以演唱来说，它的曲调是在语言的明确的思想感情的规范下，才能够充分发挥、自由驰骋，即声情必须以词情为基础。然而，唱词在节奏和音韵上又要受到演唱的制约，无论板式变化体还是曲牌联套体，都要在一定的格律形式中寻求变化，以表现一定的思想感情。这种语言的格律形式，使诗的语言艺术能与唱的声音艺术取得一致，加强了以各种运动形态进行的演唱艺术的效果。　　戏曲中舞蹈化的做和打，在舞台上能够与音乐化的唱和念紧密结合，关键在于舞蹈动作要受到音乐的时间进程的制约，无论单人舞、双人舞还是多人舞，都必须在音乐节奏的各种运动形态中，以有规律的美化的连续动作为创造一定的戏剧形象服务。即使是*原始的舞蹈，如“击石拊石，百兽率舞”，也要用*简单的乐器击打出音乐节奏，以调整、节制舞蹈动作。正是由于这个原因，戏曲中舞蹈化的做、打与音乐化的唱、念，才能在舞台上相互配合，共同投入艺术创造。昆曲《林冲夜奔》、京剧《徐策跑城》，蒲剧《卖水》都以载歌载舞见长，它们说明歌与舞的结合，在戏曲形式中业已达到水乳交融的境地。京剧《打渔杀家》中萧恩痛打教师爷和四个打手的场面，更典型地表现了唱、念、做、打的有机组合。在这个唱、念、做、打组织得十分严密的戏剧片段中，可以清楚地看到，锣鼓的节奏实际上起着贯串作用，它把唱、念、做、打的各种节奏形态融为一体，因而从容不迫地运用萧恩歌唱的曲调、板式，教师爷念白的音调、语气，开打时的眼神、身段、工架、翻跌等，很好地传达了萧恩要打就打出个样儿来的心理活动，以及教师爷那种既害怕又要充好汉的可笑神态。　　在唱、念音乐化和做、打舞蹈化的影响下，戏曲对服装、化装的艺术加工，也向装饰美术靠拢。净、丑的勾脸谱，旦脚的贴片子，都是图案化的化装。生、旦的描画眉眼和涂抹粉朱，以及各行脚色穿戴的盔头、髯口、靠旗、玉带、丝绦、鸾带、汗巾等，都具有装饰趣味。戏曲服装是刺绣工艺品，也创造了多种装饰风格。戏曲人物造型的装饰性，用色彩、线条构成的独特节奏形态，在风格上取得了与戏曲形式中其他表现因素的统一。另外，人物造型和景物造型中的帽翅、翎子、髯口、靠旗、鸾带、汗巾、扇子、刀枪把子、船桨、马鞭、车旗、水旗、帐子、布城等的创制，也都是考虑到要有利于歌舞的发挥，在艺术实践中逐步完善起来的。　　戏曲在音乐的运动进程中，把各种节奏形态综合到一起，就使得它的形式具有了强大的表现力。被综合到一起的唱、念、做、打，在表现手段的丰富多样上，取得了超越其他艺术形式的优势。昆剧《十五贯》的“访鼠”，化装成测字先生的况钟，在乡下的一个破庙里与杀人真凶娄阿鼠相遇。娄阿鼠希望通过测字找到逢凶化吉的途径，但又害怕对方猜透自己的心思；况钟要通过测字掌握娄阿鼠的情况，但又要不使对方产生怀疑。这场戏的心理冲突是很丰富、复杂的。然而，这场戏很少唱，也没有更多的舞台调度，主要是两个人坐在一张条凳上，凭着对话和动作做戏。在这种情况下，被节奏联系在一起的念和做就起了十分重要的作用。他们的念白节奏强烈、色彩鲜明，有力地传达了俩人思索、判断和相互试探、观察，他们的动作也以强烈的节奏感和清晰的层次感，形象地揭示了人物的内心活动。比如当况钟投掷匕首似的念出“那家人家可是姓尤”时，娄阿鼠猛然一惊，倒栽葱扑地，又立即从条凳下蹿出，跳到凳上，搭讪几句，做出老鼠偷油的样子。音乐化的“念”与舞蹈化的“做”结合在一起，表现了况钟的机敏，以及娄阿鼠十分惊惧而又故作镇定的心理状态，给我们留下极其深刻的印象。　　……