老北京述闻:戏曲曲艺

北京戏曲概述 北京的戏曲，和各个地方都有所不同，中国戏曲成熟的时间，恰巧和北京长期作为首都的时间相吻合，“能调乐府有关卿，同乐时闻戏鼓声。演出传奇新样好，河清海晏乐升平”。宫廷文化、精英文化和民间文化在京城中直接互动，相互作用，彼此影响，历朝历代戏曲名家争胜，传世佳作层出不穷，所谓“新谱梨园唱几回，都人百万拥高台”。台上表演为了吸引观众不断翻新花样，台下观众见惯了名剧名伶，无形中调高了欣赏口味，对表演的要求格外挑剔。还养成了喜新不厌旧，乐于比较，善于品评，视戏曲演出为当地生活方式的观剧心理。“百日之蜡一日泽，歌咏劳苦岁有常。有司张弛之道宜以古为法，毋令一国之人皆若狂。”京中观众对戏曲如此狂热迷恋，难免让官方不时生出警惕之心。 京城中的戏禁*为严厉。《元典章》规定，“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者处死”，还有着“禁聚众赛社集场”“禁治装扮四天王等”“禁治锣鼓”等条文，对城市中的演戏活动严加限制。明代《大明律》中规定，“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家，容令装扮者同罪”。永乐九年（1411）更进一步明令“今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲，驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治”。《大清律例·刑律杂犯》中有“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许装扮历代帝王、后妃及先贤、先圣、忠臣、烈士神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙，劝人为善者，不在禁限”的规定，几乎是《大明律》的翻版。清代禁止女性登台就可以算是北京特色，相声中对“国丧”期间艺人窘迫生活状态的描述，也可以视为清代京城戏曲的特点之一。 元代陶宗仪所编撰的《南村辍耕录》中载有一份极其珍贵的《院本名目》，共分为十一个大类，包括金代院本名目约七百个。其中的“院幺”又称“幺末”或“幺末院本”，是一个比较特殊的类别。仅从名目中就会发现“院幺”具有剧情更丰富、搬演故事更完整的特点，或许“院幺”就是元杂剧的前身。可以想见的是，金中都曾经有一批*早的戏曲职业艺人，用*初始的戏曲形式在这里演出——这可能是戏曲舞台*早的嬉笑怒骂，*早的悲欢离合。金代还出现了董解元的说唱诸宫调《西厢记》。“董西厢”是一部里程碑式的作品，它标志着说唱艺术无论在文学上还是音乐上都已经完全成熟，这就为戏曲的产生在文学和音乐上铺平了道路。钟嗣成的《录鬼簿》认为董解元是北曲的首创人，后世也对这部作品不吝赞美之词，充分肯定了“董西厢”的艺术贡献“谁凿人间曲海源，诗余一变更销魂。倘从五字求苏李，忆否完颜董解元。”金代诸宫调是元代北曲的先行者，王实甫夺魁元杂剧的不朽名篇《西厢记》，文学上正是“董西厢”进一步的戏剧化；音乐上元杂剧通用的四折一楔子的曲牌联套体，也正是诸宫调音乐向戏剧化所迈进的重大一步。元人就已经直接肯定了诸宫调对元杂剧的音乐影响：“谈锋衮衮决悬河，嚼徵含宫格调多。唱到至元供奉曲，篆烟风细蔼春和。” 戏曲史中有大量作者可考的剧本首先出现在元代，元杂剧的成就获得后世的高度评价：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。”元代钟嗣成在《录鬼簿》中所记载的元杂剧前期作家，大多活动于金末前后至元成宗元贞、大德前后百余年间，他们的活动中心主要在大都。这其中有“总编修师首，捻杂剧班头”的关汉卿、“战文场、曲状元，姓名香、贯满梨园”的马致远、“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”的王实甫、“洗襟怀、剪雪裁冰。闲中趣，物外景，兰谷先生”的白朴、“么末中补缺加新令，皆号为杨补丁”的杨显之，以及高文秀、石君宝、纪君祥等。“沙罗檀槽唱北宫，词场关马足称雄。豹头凤尾当时体，大有幽并侠士风。”他们笔下的传世经典名作就多达数十种。这些仕途失意，名位不著，身份在士人与倡优之间的读书人和《青楼集》中记载的艺人，共同打造出让后人长久仰望的元杂剧艺术殿堂。“乐府梨园，先贤老郎，上殿伶伦，前辈色长，承应俳优，后进教坊。有伎俩，尽夸张，燕赵驰名，京师作场。”《窦娥冤》《梧桐雨》《汉宫秋》《赵氏孤儿》等戏曲名作都曾经在这里留下过不灭的艺术光彩。“大都词客本风流，百岁光阴老更道。文到元和诗到杜，月明孤雁汉宫秋。”元杂剧如今被视为一代文学的代表。 明代对戏曲的教化作用非常重视，朱元璋就把南戏《琵琶记》视为“如山珍海错，富贵家不可无”的精神食粮。一些宗室藩王，如宁献王朱权、周宪王朱有燉等，更是率先垂范，带头总结戏曲创作经验，亲自编写杂剧粉饰太平。舞台上的笙歌锣鼓、彩衣绣袍是藩邸、豪门、官衙、巨贾生活的重要组成部分。明代戏曲以文人创作的传奇为代表，创作队伍中有高官显贵，大儒名士；也有失意官吏，落魄文人。词山曲