奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台:包豪斯剧场实验

在本章中，我们将集中分析施莱默用以创造他那如画般舞台空间的两个工具：光与布景。在恒定的流变中，光与布景的使用，如魔术般创造出充满流动性和变化的空间，而这样的空间特质，正是施莱默眼中令现场表演与众不同的地方（Schlemmer [1931] 1990）。在本章结尾，我们试图展现施莱默的舞台作品是如何根植于人的行为和生活，乃至整个社会的。它绝非一些留存的视觉资料和流行的陈词所说的，仅为舞台上遥远、抽象且枯燥的几何造型。 作为画家、雕塑家、编舞家、设计师和表演者，施莱默在其所有的创作中，*重视的就是空间这一元素。但是，空间是在场之中终极的缺席。施莱默这样说道：“什么是空间？你无法把握它或它的本质。空间只有通过有形的事物，才得以显现”（Schlemmer [1929] 1965: 8）。物质形式、运动和声音，都能够表现空间，让空间“可见”。甚至人体本身，也同样具备可塑性，是空间的“创造者”。正如施莱默所观察到的，如果离开了物质形式，就只剩下虚空。“空间，如同建筑，本质上是尺度和比例之事，它是一种抽象过程，即使它不与自然相对抗，在一定程度上，也与自然处于矛盾关系中”（Schlemmer [1926] 1969: 118）。 施莱默处理舞台空间的手法，源于他作为视觉艺术家的技艺。施莱默的绘画和雕塑作品，都与它们（在理想情况下）将要被展示和体验的空间直接相关。“真实”而存于语境之中的空间，通常是构型的一部分，并且不可避免地需要对观者的体验予以观照，甚至着重强调。这不仅仅是一种视觉体验，它如同建筑一样，也关乎触觉，甚至是听觉。“触觉”一词在詹姆斯？吉布森［James Gibson］（Gibson 1966）有着原则性的界定。吉布森对触觉感知进行了深入的分析，而布卢默［Bloomer］和穆尔［Moore］（1977年）曾对吉布森的这些分析做了有效的解释，他们说道：“（吉布森）重新审视了触觉的感知方式，他认为，触觉涉及整个身体，而不是只与诸如手等触觉器官相关。”我们对空间的感受，也同样关乎全身的感官。对此，布卢默和穆尔给出了这个例子加以说明：若要用触觉去感受一座山，我们需要去攀登它，而非只盯着它看。施莱默的触觉感知，使他得以为20世纪部署一种全新的由绘画所启发的（舞台）空间处理手法，而不止于对舞台的构成元素进行有目的的精心操控。而这一手法，是象征主义者、早期的现代舞和达达主义所无法企及的。尽管他的手法需要放在现代主义上下文中进行历史定位和理解，但它无疑为后继的行为艺术和当今高度视觉化和成熟的舞台奠定了基础。施莱默开创了一个新的艺术维度，即在时间中展开受控的三维空间。他认为，这可能比其他任何媒介都更有潜在的力量。1926年至1929年间，施莱默有机会通过一段时间的集中研究将他的理念付诸实践，而相较之下，其他许多伟大的视觉舞台理论家，诸如阿皮亚、克雷格、康定斯基和阿尔托（除了颇具争议的海勒劳［Hellerau］的阿皮亚之外），却无法这样做。施莱默为我们提供了一本实用手册，他将复杂的空间剥离至它的组成元素，从而使人们更好地理解表演所依赖的基本媒介——空间，他还演示了如何通过简单的技巧，对该媒介进行复杂的改造。更重要的是，他从伦理和文化的角度，向我们解释了为何需要开展如此奇妙却又迫不得已的探索。