书法里的中国(九说中国(第二辑))

汉字乃书法之国魂 〖BYN〗 汉字不同于其他语言存在的根本特征在于汉字形状（方块字）、单音节和多声调。汉字不仅是汉语的书写符号世界，更是汉语文化的诗性本源。在这个意义上可以说，汉字的奥秘隐含着东方文化的多元神秘性和历史象征性。 一、 汉字演变 汉字的长寿使人们总是不经意地要对其进行考古学式的发掘。一般而论，关于汉字的历史有多种说法：一是认为，获得学界共识的*早文字是安阳发现的甲骨文，距今3000多年（公元前1200年），而其形成的时代可以上推到距今4500年左右。二是认为，距今约6000年的仰韶文化出土的刻划符号就是*早的文字（公元前4500年—公元前2500年）。三是认为，汉字具有8000年历 殷商甲骨文 史。意大利学者安东尼奥·阿马萨里的《中国古代文明》认为：“在距河南舞阳县城北22公里处的贾湖发现的安阳类型的甲骨文时期铭文，距今有7—8千年的历史”。考古界学术界已达成共识。 世界五大文明发源中的其他四种文字，即埃及圣书、两河流域的楔形文字、美洲的玛雅文、印度梵文都先后退出社会舞台而进入历史博物馆，尽管梵文今天仍被学者所研究，但已不再可能像汉字这样在当代社会中保持长寿而被广泛运用。汉字这一古老的“东方魔块”，在人类进入第三个千纪年的新世纪，仍显示出日益强健的生命力。 汉字发展的命运充满了坎坷和悖论，是一个由“神”性到“王”性，再到“罪”性的降解过程。汉字的产生具有神性的光辉。相传黄帝时，“其史仓颉，又取象鸟迹，始作文字”。《易·系辞》说：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”。《淮南子·本经》记载：“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中也说：“颉有四目，仰观天象。因俪乌龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画，天地圣人之意也。”仓颉这位新石器时代的文字创造者与规范者，以“四目”（ 不仅有肉体之目，而且具有心灵内视之目；不仅重文字的创造，而且重文字与视觉之象的血脉关系）仰视天地万象，而使其脱离历史的惯性与文字相联成为一种永恒的“铭刻”和全新的“命名”。之所以有“天雨粟，鬼夜哭”之说，恐怕与先民震慑于无与伦比的文字创造所闪现出来的物质与精神、当下与永恒的神奇融合（天人合一）的神秘紧密相关。所以，文字的产生使“造化不能藏其秘”“灵怪不能遁其形”，一切都因神秘的文字而彰显，一切都因文字的创造而锲进永恒的历史缝隙。 仓颉像 文字进入大一统的中国，受到王权思想的支配具有了“王性”。无论焚书的秦皇，还是独尊儒术的汉武，或是今古文经学之争，都从正反两方面说明了文字在王权等级社会中的特殊地位。文字的权力，使得“立言”终于同“立德”“立功”一起，成为超越时间空间、挣脱历史羁绊和凡俗处境的“三不朽”。只有文字可以为瞬间飘忽的思想铸造不朽的铭词。 从汉字本体看，汉字是外方内圆的方块字，其一字一方格的特点在西周末年就已形成。小篆体长似“长方”，隶书体扁似“扁方”，楷书体正似“正方”。而汉字成篇成碑的章法皆呈现为一个大的方块形状。这与中国传统思维中的阴阳对映、左右平衡、上下对称为美的思想相关，同时也与天圆地方这一宇宙观暗合。 人品与书品的交相辉映，使汉字的美化——中国书法作为一种独特的“徒手线艺术”与“道”相通，从而显现出“玄之又玄，众妙之门”的奥妙，成为中国艺术宝库中的一块瑰宝。 “汉字祸国论”——“罪性”在历史的演进中已经成为文字史上的错误结论，因而，认真寻绎汉字和汉字美化的书法的真实意义，实在是不可小看的一件事情。 书法是“中国哲学中的明珠”。书法精简为黑之线条和白之素纸，其黑白二色穷极了线条的变化和章法的变化，暗合中国哲学的*高精神“万物归一”“一为道也”。书法是“汉字文化圈”的一种高妙的文化精神活动，走出汉字文化圈以外，比如欧美也写字，但是它没有将文字的“书写”转变成用柔软毛笔书写的高妙的徒手线艺术。正因此，书法成为中国艺术精神上的*高境界——*能代表东方艺术和汉字文化圈的艺术精神。 书法对汉字的再创造，是通过“唯笔软，则奇怪生焉”（蔡邕）的毛笔。毛笔的枯润疾徐，线条的铁画银钩，结构的豪放与精致带给创作者一种灵感般的神奇情绪，使人体验这种天风海涛般线条情绪带来的出神入化的变化，进而使书法得到广泛的社会认同。 中国书法发展史是人性不断觉醒、生命不断高扬的历史。人通过审美和书艺实践，在发展着的社会关系中不断扬弃过去的历史形态而完善自身。那种一味反传统、否定历史的态度，是对传统和历史的解释学结构缺乏了解的结果。同样，那种一味固守传统，不容任何文化转型和书法艺术范式转换的固执，也是对世界性文化语境缺乏了解的结果。今天，人们创作和欣赏书法，并非只是怀古之幽思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话、问答、释疑。历史上每一卷书法珍品都是一个人性深度的体现，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。我们不是在读“古董”，相反，当作品向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界的双重奥秘展示出来，并指明走向人的精神提升的诗意栖居之路。 中国书法艺术精神的美学追问伴随着一代又一代人精神自觉的历程。今天，我们被生生不息的文化带到了21世纪，仍必得追问：为何中国文字的毛笔书写竟能成为一门极高深、极精粹的艺术？古今法帖名碑所禀有的沉雄洒脱之气，使其历百代而益葆宇宙人生凛然之气的原因何在？逸笔草草、墨气四射的写意为何胜过工细排列的布算人为？境高意胜者大多为虚空留白、惜墨如金，论意则点划不周而意势有余，其理论依据又何在？甚至，为何中国文化哲学将书品与人品相联系，讲求在书法四品（神品、逸品、妙品、能品）中直观心性根基？中国书法究竟要在一笺素白上表达何种意绪、情怀、观念、精神？这盘旋飞动的线条之舞叙述了中国文化怎样的禀赋气质？这些问题作为中国书法艺术精神的奥秘等待着每个书法家和理论家的回答。 我坚持认为：中国书法的文化精神不可或缺。首先，书法艺术有极丰厚的文化历史意味。看一块拓片，一帖古代书法，透过那斑驳失据的点划，那墨色依稀的笔画，感悟到的不正是中国文化历史的浑厚气息么？尤其是在荒郊野岭面对残碑断简时，那种历史人生的苍茫感每每使人踟蹰忘返。其次，书法形式作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法同天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。书法在点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化、将空间时间化，以有限去指涉无限，并通过无限反观有限。透过这一切，我们能不感到书家抛弃一个繁文缛节、分毫不爽的现实世界，从自然万象中净化出抽象的线条之美、结构之美的那种独特的意向性和形式感么?而这种抽象美将对现代艺术的发展产生重要的意义。再次，中国书法深蕴中国哲学精神，这就是老子的“为道日损，损而又损，至于无为”“反者道之动”，庄子的“心斋”“凝神”。书家仰观万物，独出机杼，将大千世界精约为道之动、道之迹、道之气，而使人在诗意凝神的瞬间与道相通，与生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的气息重返心灵世界。 二、 甲骨文 汉字的诞生，为书法艺术的源起奠定了基础。汉字是中国书法艺术产生的直接源头和唯一载体。在汉字的发展史上，从大的方面说，甲骨文、大篆、小篆基本上依据“六书”的原则，属于古文字。自隶书以后，汉字脱离“六书”，成为单纯的文字符号，属于今文字。 甲骨文是殷商时代刻在龟甲骨上用以记事的文字，又叫“卜辞”“龟甲文”“殷契”等。1899年在河南安阳小屯村殷墟出土，迄今已累计有十万余片，现知单字总数约5000个左右，已辨识的约1500字左右。 甲骨文的文字基本符合“六书”，有刀刻，也有书写，风格各异，意趣不同。尽管有些甲骨文还带有一些象形的遗痕，但总体上看，笔画线条已成为主要特征。从甲骨文的字形结构来看，它已经具备了汉字书法空间造型的艺术雏形。汉字是方块字，无论是先书写后刀刻，还是直接在甲骨上刀刻，都面临着如何进行空间造型设计的问题。笔画线条之间有上下、左右、内外等等各种空间关系，要照顾到笔画之间的对称、平衡与和谐。当然，尽管甲骨质地坚硬，刀刻不可能表现出笔画块面和线条流转的效果，其线条的表现力远非毛笔可比。但从甲骨文的笔画符号的抽象性和空间构成能力来看，它已经脱离了原始图画文字的苑囿，而开始具备了书法造型的一些基本构成要素。 甲骨文的线条已经具有横平竖直，疏密匀称等形式美因素。因系用刀在龟甲上刻，所以线条大多为直线，曲线也由短的直线连接而成，笔画为等粗线，两头略尖，线条瘦硬挺拔、坚实爽利，运笔健劲、刀迹遒劲。字体结构疏朗稚拙、雄健宏放，谨严中蕴含飘逸的风骨，气势不凡。 甲骨文的书法风格的发展大体可划分为五个时期：盘庚至武丁为**期，字以武丁时为多，大字气势磅礴，小字秀丽端庄。祖庚、祖甲时为第二期，书体工整凝重、温润静穆。廪辛、庚丁时为第三期，书风趋向颓靡草率，常有颠倒错讹。武乙、太丁之世为第四期，书风粗犷峭峻、欹侧多姿。帝乙、帝辛之世为第五期，书风规整严肃，大字峻伟豪放，小字隽秀莹丽。郭沫若在《殷契粹编自序》中说：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄伟，帝乙之世，文咸秀丽……固亦间有草率急就者，多见于廪辛、庚丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。……足知存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。” 甲骨文的章法反映了先民对美的追求，令人叹为观止。甲骨文的章法全都是纵无行、横无列，行中字或大或小，行与行之间参差错落，上下左右互相呼应，自上而下行气贯串。尤其是甲骨文朱书、墨书作品，更能看到其运笔的轻重缓急，线条的起落运收，转折的流畅圆融，字距的疏密相间，章法的天然率真，全篇浑穆朴茂，很有历史感。可以说，甲骨文标志着中国书法审美意识的觉醒。 三、 金文 金文，即秦汉以前刻在钟、鼎、盘、彝等铜器上的铭文。古代青铜器铭文的书写，刚劲古拙，端庄凝重，成为整个铜器之美的有机部分。迄今已发现有铭文的青铜器约8000件，不同的单字约3000多个，已可释读的约2000余字。 金文有“款”“识”之分，“款”指凹下去的阴文，“识”指凸起来的阳文。其文字内容大多指涉一种森严、威吓的权力。青铜器起初的纹饰和铭文包蕴着一种恐怖的神秘力量。尤其是商代青铜器上的饕餮纹，在那森然肃然令人生畏的形象中，积淀了一股深沉的历史力量，呈现出当时的时代精神氛围。 金文是按墨书原本铸造的，铭文一般都力求体现出墨书的笔意和美感，因此，金文中包孕着中国自觉形态的书法审美意识。邓以蛰认为：“钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人见之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉（按：上古黄帝时期的人，又作仓颉、皇颉）造字之初云：‘颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感觉，*为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石， （西周）《大盂鼎铭文》拓片 金文 中国国家博物馆藏 笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极。凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。” 金文之美，美在笔法结体。因为铸字的底本为用笔墨书，所以有书写的韵致节奏的自然美：首尾出锋，平正素朴；又因需铸造，所以又有整齐均衡的装饰美：谨严精到、端庄凝重。西周金文与商代金文的区别在于，西周金文将商代金文的自由舒展的字形拉长，采取上紧下松的结体以求字体的秀丽感，章法亦由行款自如到匀称整饬。宗白华在《美学散步》中指出：“铜器的‘款识’虽只寥寥几个字，形体简约，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界*深妙的形式的秘密。” 金文之美早期以《司母戊鼎》为代表，其形体平腴，笔势开张，气象不凡。晚期