包邮泉州南音琵琶教程

泉州南音系列教程
序
    2003年．一个经历了几百年传承延续的古老乐种，以她饱经沧桑但却依然充
满生命活力的身影，坦然进入自己故里的一所规模颇大、设备齐全的大学，正式成
为以它命名的新系科和新专业。这件事，不仅是当代中国专业音乐教育领域的一
个创举。而且．还可能对正在酝酿的我国艺术教育的改革产生某种影响。
    这个古老的乐种就是泉州南音，这所大学叫泉州师范学院。自2003年起，经
上级批准，该校所属艺术学院正式组建“南音系”，并于当年招收了**届南音专
业的本科生。此前，为了突出中国传统音乐的特色，或者强化某一地方音乐品种的
内容。不少专业音乐院校先后建立了以汉族传统乐器、中国民族唱法为主科的民
族器乐系、民族声乐系，或是在民族音乐理论课程里加入某个民间音乐品种的唱、
奏练习等，但从没有人想过把一个地方乐种办成一个系，例如建立一个“蒙古族长
调系”、“马头琴系”、“维吾尔族木卡姆系”、“西安鼓乐系”、“侗族大歌系”等。须知，
这是一件前无古人的举措。它牵扯到一系列大大小小的问题，诸如，如何将乐种资
源转化为系统的专业教学内容、如何建立教学序列的规范化、标准化?师资，生源
从哪里来?教材如何编以及老师如何教?学生如何学?该系的方向、培养目标是什
么?它与音乐专业其他系科的关系如何?等等，令人感佩的是，该校的领导人没有
因为存在这些问题而放弃已经做出的选择，而是以务实的精神反复论证，多方求
教，创造各种条件，诚心诚意地让南音在本院落户。
    但，关心此举的人们还是会问，将一个民间乐种建置为一个大学系科，究竟出
于何种考虑．其必要性又在哪里呢?
    我不是当事人，更没有直接参与“南音系”的筹建。但我一直是这一“历史性事
件”的鼓吹者和助跑人。所以，我在这里愿以一个多年来心仪南音、希望泉州师院
长足发展的局外人的身份，讲讲自己的认识。
 我想。南音之所以应该在大学教育中以“系”立足，至少有这样几个依据。
    一、南音是一个无法估量的资源库。我国各地各民族的民间音乐品种成百上
千，其中，有大乐种，有小乐种。就目前已知道的资源来讲，泉州南音、西安鼓乐、潮
州音乐这几类地方音乐，可以说是大乐种中的大乐种。这是因为，它们在传承年代
的久远，保留曲目的数量，乐器、乐队组合的地方特色，体裁、样式类别的多样，唱
奏技艺的精湛以及蕴藏的历史文化信息都是其他民间音乐品种难以相比的。以唱
奏的传统曲目而论，南音的指、谱、曲三大类，本身就是一个蕴藏丰厚的宝库。长期
以来，多少南音学家皓首穷经，想探明它的藏量，但到头来也只能说出一个大概⑴。
另以乐器而论，她的“上四管”、“下四管”，皆为历史悠久、形制独特、奏法古拙之
器。特别是洞箫、南琶、二弦、拍板等，均可在千年以前的文献中找到其踪影。再以
它的传承、表演所承载的信仰、仪式、历史和民俗内容而言，同样可以用“丰厚”、
“宏富”来形容，甚至可以视为闽南文化的缩影。学术界也早就提出，以南音为对象
的相关研究．已然形成一门独立的学科——“南音学”。这样一个“家藏万贯”的民
间音乐品种，当然有资格引入现代大学并建系立科，也足以成为一个本科生四年
间不间断的学业。
    二、哪里有闽南人，哪里就有南音，南音再度成为闽南人生活的自然需求。这
是南音分布的一个普遍现象，也是对南音与闽南民间社会、南音与闽南人的生活
乃至生命之间特殊关系的一个判定。长期以来，南音以馆阁、乐社为单位进行传承
和唱奏活动。在它*繁盛的时期，馆阁星罗棋布，20世纪80年代遍及闽南地区的
每个角落。据泉州市文化局2006年的普查，仅泉州一地，就有234个南音馆阁。
有位老弦友回忆说，在泉州，只要是大一点的村庄(300人左右)就一定有一个南
音社。这不仅证明它的数量多、分布密度高，更说明南音的存在几乎与泉州人的衣
食住行有同样的意义。我们都知道，以前全国许多民间乐种日益凋敝，甚至濒临灭
绝之境。但在泉州，南音的唱、奏之声却一天都没有中断。而且，通过政府和文化主
管部门的组织和各个馆阁、弦友们的自觉努力，2 O多年来各种规模的国际或地区
范围的“汇唱”、“比赛”交流活动，也同样愈唱愈烈、愈赛愈烈。与同一时期全国一
些地区的传统音乐生存状态形成很大的反差。其中原因当然是复杂的。但南音的
日渐繁盛，反映了传统音乐生存状态的一个普遍规律：某个民间乐种一旦成为当
地民众生活的自然需求，它就会逐步复兴、繁荣。所以，社会的自然需求从来都是
南音及所有民间乐种获得广泛而深厚社会基础的根本标志。近期南音发展较好的
现状，恰恰反映了它深植于闽南大地、融入民众生活的文化本色。面对有如此深厚
社会基础并早已是本地民众生活不可分割的组成部分的民间乐种，为了让它更健
壮地存在，将其引入专业院校，使之借助于一个新的特殊的社会人文环境，拓展、
延续自己的生存空间和生命张力，无论对于大学教育，还是民间传承，显然能获得
“双赢”效应。
    三、接受因南音进入中小学音乐课堂而提出的挑战。自1990年起，在政府教
育部门的倡导、指引下，南音以“乡土教材”的名义悄然进入中小学音乐课堂。据不
完全统计，1 0余年间(1990—2001)，共有123所学校设立南音课，1 2万～1 3万
中小学生接受了南音教育，有近千名学生参加过每年一度的南音演唱比赛⑵。多
年来．呼吁乡土教材进入课堂者大有人在，但真正如泉州这样落到实处、倾力而举
者却没有几家。窃以为，此一壮举，倒不是要想培养多少南音弦友，可贵处在于让
十几万青少年对自己的本土文化有了一次真正意义上的洗礼，并以声音为载体在
他们的心灵深处留下一种永远难以泯灭的文化记忆。我们应当相信，如果泉州教
育部门坚持下去，那么，南音的生存、保护，就有了一大半希望，同样，我们的学校
音乐教育改革，也才算寻到了可行的途径。那么，中小学闯出的这条路，大学，即专
业艺术院校将应如何面对呢?无疑，中小学十几年的可行性实践，给高等教育相关
部门提供的不仅是经验或启示，更是一种挑战。与中小学相比，高等学校承载着为
国家培养专门人才的重任，具有较优越的学习专业知识的环境和条件。面对南音，
它可以采取两种做法。一种是如中小学那样，将南音变成许多专业课中的一门，让
学生有机会在更深的层次上学习南音，另一种就是将它设置为一个专业甚至一个
系。培养出专门从事南音的各种人才。在专业音乐教育领域，选择前者是简便的，
没有风险的，很多地方院校都有类似的做法，但选择后者却有很大难度，面临很多
难题．甚至还有风险。它涉及一个主要的挑战是，一个地方院校敢不敢触动八十多
年来已经形成的专业音乐教育模式?或者说，在这个领域，我们究竟是一如既往，
在维护固有模式的前提下小改小革、亦步亦趋呢?还是敢于在强化中国自身特色
的大目标下做一点“离经叛道”的具有实质意义的变革。建立南音系，显然是后面
思路的结果。
    四、采用“建系"这一根本措施实现对南音资源进行整合和全面转换。从中国
有**所音乐学院开始，一代又一代的音乐教育家们就程度不等地认识到中国传
统音乐不仅是一笔丰富的文化资源，同时也是无比宝贵的教育资源。但如何利用
这笔资源强化中国专业音乐教育的特色并早日建立起自己的民族音乐教育体系，
却经历了一条曲折而艰难的路。*初是设立少数几件汉族传统乐器及其曲目为选
修专业，50年代以后除了一些代表性汉族乐器设立了专业课外，民歌、戏曲、说
唱、音乐史料文献等也陆续在教学中占据了一定的地位，可以说，传统音乐资源转
化为教育资源的工作一直没有停止。但随着80年代以来经济现代化步伐的加
快，以及西方现代音乐的涌入和通俗音乐的迅速崛起，传统音乐的生存在多元并
存的新格局下遇到了前所未有的挑战。在专业音乐教育领域，横亘在学校与传统
音乐的一堵大墙，似乎比以往更为突兀了。如此严峻的局面，必然引起全社会的普
遍关注。自90年代初开始，以费孝通先生为首的社会文化界提出“文化自觉”的
重大命题．各人文学科应对全球经济一体化而展开了保持文化多样性的热烈讨
论．音乐教育界则以倡导“中华母语”为切入点，分别在普通音乐教育和专业音乐
教育领域不断扩展传统音乐资源转化为教学资源的工作。正是借助于这样的发展
趋势，南音才从*先的普通课，进而变为专业课，*后成立了南音系。它所以能在
泉州得以实现，既有前面三个因素作为前提，更表现出泉州师院各级领导对本土
音乐价值判断的高度自觉性。当他们清醒地认识到南音的丰富资源，又切身体会
到它的社会基础并从普通音乐教育和自己的初步实践中汲取的经验后，选择了以
建系来促进传统音乐资源的整合和转化，这是一种文化自觉，也是一种改革的勇
气。我坚信，即使在未来的教学实践中碰到某些挫折，人们仍然会为他们的自觉和
勇气而致敬。
    在我国专业音乐教育领域，泉州师范学院的这个“南音系”，恐怕是各类系科
中年纪*年轻的了。因为它诞生还不到三年。但主办者深知，若要让它健康茁壮地
成长．除了确定教学方针、方向，制定教学大纲、汇集教师资源等外，*重要的工作
就是编撰一套全面反映南音知识体系的系统教材。现在，经过两三年的拼搏，这套
包含南音指、谱、曲、南音演唱、洞箫、琵琶、二弦、泉州方音等内容的八大册教材，
已经全部完成。它是随着这个年轻的系“呱呱落地”而先后面世的。虽然还有许多
不完善、不系统之处，但当我们想到它不仅是南音历史上**次立足于大学教学
体系的系统教材．同时也是中国**套以一个民间乐种为中心内容的大学教材
时。我们能不为它的出世而兴奋、欢呼吗?
    西方人类学界称民间文化为“地方性知识”，他们一再指出：地方性知识在内
  容上具有无可比拟生动性和丰富性，在文化内涵上具有多方面的价值。民间音乐
  是地方性知识的重要组成部分，类似泉州南音这样的大乐种，本身就是地方性知
  识的活标本。甚至是地方性知识的一个经典。泉州师院将此引入大学教育，对他们
  来说。是一种顺应潮流的实验，而对全国的专业音乐院校而言，更是一个意味深长
的警示。
    中国的教育改革将在新世纪继续前行，它急切需要二大批脚踏实地的开拓
者，在不同教育领域、不同实践层面上进行不停顿的探索和试验。同样，中国的专
业音乐教育面临更严峻的现实。君不见，中国民族音乐教育体系的真正建立之日，
才是它初步完成教学改革之时。“南音系”虽然建立在东南一隅，但它让我们看到
了音乐教育改革的一线曙光，我们期盼着更多的院校办起这样的“地方性知识”的
系科，唯其如此，我们才会迎来中国专业音乐教育面貌的彻底改变和这一事业的
伟大复兴!
    乔建中
    2006年5月1 5日
    北京德外丝竹园5—2—101
    思仁斋
序
    泉州南音横抱南琵琶柔韧深沉之声。
    犹如一位饱经风霜谙熟世道的长者，
    在指谱上一抹一扣点拨江山，
    从南琶这面反光镜透析出——
    北琶那不可言状的浮躁和无奈的嘈杂。
    南、北琵琶各自用“诗”叙述不同的历史，
    一南一北何时汇合?
    德国解构大师德里达(1930一2004)认为：面对西方形而上系统既不采取尼采
式的摧毁态度，也不该用天真遗忘的方式，而应以解构方式，寻回传统遗忘了的东
西。今日，到了北琶乐手“寻回”南琶这一个传统审美符号的时候了。曾家阳先生一
书，恰好为北琶乐手增添一份珍贵的学习文本。解构，重在建设。我们将从南琶的
传承形态、演奏心态、音乐语境、审美品位、价值取向等方面获得更多解构北琶悟
性和灵感。草草几笔，是为序。
    北琶爬坡人刘德海
    2006．6．23于北京广寒宫
 前言
    作为地方性高等院校，泉州师范学院艺术系建系以来，就非常关注地方传统
文化的传承、研究。先后主持了“泉州南音的现状考察与研究”、“泉州南音的传承
与研究”、“惠女服饰研究”等与地方传统文化样式相关的科研课题。2001年．泉州
师范学院为了适应高等教育改革、发展的需要，在原来艺术系基础上成立了艺术
学院。在陈笃彬院长的指导下，艺术学院进行了“专业结构调整与人才培养模式改
革”的社会调查、研究。通过课题调研，我们更进一步认识到泉州传统文化积淀深
厚，这些丰富的传统文化样式，必须进入高等师范院校才能实现其当代传承，才能
获得更大的发展空间。首先我们选择了古老乐种泉州南音作为研究对象以“泉州
南音进地方高等师范院校的构建与实践”课题申报了“福建省新世纪高等教育教
学改革工程项目”。伴随着课题的立项，研究的开展、深入，我们创办音乐学(南音
方向)本科专业的构想逐渐明晰起来。
    2002年12月底，泉州师院先后向泉州市政府、省教育厅正式提出在泉州师范
学院设置音乐学(南音方向)本科专业的申请。市政府和省教育厅分别于2003年1
月和2月批复同意该专业方向的设置。同时，我们多次邀请海内外教育界、音乐
界、南音界的专家、学者座谈、研讨音乐学(南音方向)的培养目标，审议教学计划、
教学大纲等。在征集多方面专家意见的基础上，进一步完善了教学计划，在音乐学
(南音方向)的教学计划中不仅开设了音乐学概论、中国传统音乐概论、中外音乐
史、钢琴、论文写作等课程，整合了音乐学必修课，开设了视唱练耳与工尺谱视读、
南音史论和乐学理论、曲式与南音作品分析、南音田野调查与音乐文献检索等课
程，为了突出南音方向特点和地方文化特色，在教学计划中还开设了泉州方音、南
音演唱、南音四管演奏、闽台传统音乐概论、泉州地方戏曲、泉州文史概述等课程，
以体现“从文化看音乐”、“从文化发展的脉络认识音乐”的教学理念。在师资配备
  上，音乐学基础理论、技能课程由本院教师担任，南音演唱、演奏课程及南音乐学
  等课程则特别聘请泉州南音界专家、我国音乐学界知名学者任教。所有这些都旨
  在达到培养“具备音乐学基础理论知识、技能的南音师资和南音研究人才”的目
  标。
    2003年2月底。泉州师院艺术学院向社会公布了音乐学(南音方向)的招生
  简章，首届面向泉州市招生。福建省教育厅、泉州市政府对该专业方向的创办给予
  了高度重视，泉州市教委还特别颁文明确音乐学(南音方向)学生毕业分配等方面
  的特殊政策。与此同时，音乐学(南音方向)的创办引起了社会的广泛关注，社会各
  界纷纷来函、来电咨询，中央电视台、中央人民广播电台、福建电视台、东南卫视、
  《福建日报》、《海峡都市报》、《菲华时报》等海内外媒体都作了专题报道。
    2003年9月，20名南音方向本科生正式入校就读，泉州师范学院设置音乐学
  (南音方向)本科专业的构想终于实现了。为了便于教学管理，有利于学科建设，我
  们成立了艺术学院南音系，并将音乐学(南音方向)确立为艺术学院院级重点学
  科。使泉州南音这一传统乐种传承逐渐纳入高校专业建设的运作轨道。
    泉州南音这样的传统乐种进入高校的专业设置方向。规范的教材建设是至关
  重要的，尤其是演奏、演唱方面。我们一方面要在现代高校课堂中传习泉州南音的
  技艺。实践“口传心授”的精神；另一方面通过统一文化传承理念、建立规范的教材
  文本、丰富技艺传授手段等方式，试图弥补某些缺陷、进一步完善这一传承方式，
  以满足现代高校知识、技能传输模式的需求。因此，必须编著一套包含泉州南音四
  管、泉州南音演唱以及全面认识指、谱、曲的系列教程，以利于达到在新的平台上
  有效地传承、延续泉州南音的目标。为此，艺术学院组织有关专家学者成立了教程
  编委会。进行了充分的讨论和专题研究，明确了这套系列教程编写的一些规范，制
  定出系列教程编写的结构框架，编写出提纲，并进一步讨论，征求多方意见。*终
  确定，这套教程包括《泉州南音【指】集》、《泉州南音【谱】集》、《泉州南音【曲】集》、
  《泉州南音演唱教程》、《泉州南音琵琶教程》、《泉州南音洞箫教程》、《泉州南音二
  弦教程》、《泉州方音教程》等8本。鉴于每个编著者对泉州南音的认识可能出现差
  异。为了教程的规范和文化理念的统一，我们汇集了存见当代泉州南音文献发掘
  整理、研究等诸方面的资料，并特别征询有关专家学者的意见，编撰了“泉州南音
  概述”，置于诸卷教程之首章。之所以这样安排，是因为我们认为：对于系列教程的
  整体而言，此举或许稍嫌重复；但对于系列教程中的每一本教程来说，它们又都是
  分别独立的个体。或许这也可以说是我们这套教程编撰理念的强化吧。总而言之，
今天呈现在读者面前的这套系列教程，在编写的过程中得到许多行家的指点，显
然是集体智慧的结晶。
    系列教程的编著者都是从事南音艺术实践多年的实力派，他们参考了大量的
资料。又精心梳理了自己的艺术经验，几经修改，才呈现出目前的面貌。应该说，这
套教程的出版．具有较高的起点，也具有很强的实用性。相信它们在具体教学实践
中．会发挥很大的作用。由于这套教程是填补高校南音各课程领域教程的空白，虽
然各部教程文责由编者自负，但资料浩繁，面广量大，必然存在一些缺憾，敬望社
会各界不吝赐教。奉献修改使之得到进一步完善与提高。
    在这么短的时间内，要将一个地方传统乐种移植到高校课堂并作为专业方向
来设置。又没有一个可以参照的对象，其难度、压力可想而知，个中的酸甜苦辣自
不待言。庆幸的是，有省教育厅、中共泉州市委、泉州市人民政府、泉州师范学院领
导以及社会各界的有识之士大力支持，有艺术学院全体教职员工的齐心协力，我
们总能按既定的计划进行。并坚持着一步一个脚印地继续往前走。
    人类社会进入21世纪．全球经济一体化已成必然的发展趋势，文化的多元发
展也应成必然选择。未来的社会成员不仅是“地球村人”，更应该是有鲜明的民族、
区域文化传承的“区域(民族)人”。文化的价值在于其鲜明的特色，艺术的价值则
贵在富有文化个性，因而，鲜明的区域文化特色和丰富的文化内涵将成为未来艺
术教育的追求和品牌标志。我们编撰这套教程，旨在凭借高校这个新的平台真正
有效地实现泉州南音的传承，实现传统乐种的当代延续，并从更高、更广的层面广
泛推动泉州南音文化的发展，弘扬传统文化，弘扬民族精神。本着以教促研、教研
相辅的原则，我们将在实际教学中进一步探索传统音乐在普通高校专业的构建与
实践的经验．以期为我国传统音乐的传承、延续提供一条新径。
    社会在发展，文化在变迁，泉州南音的生存环境和形态也将随之而变，我们将
随时关注这些变化，为传承、延续泉州南音文化而不遗余力。2004年，音乐学(南
音方向1本科专业的招生范围已经扩大到包括厦门、漳州两市的整个闽南地区。
2005年已面向海内外招生。面向闽南语文化圈的所有热爱这一传统乐种的人们。
今年。音乐学(南音方向)已列入泉州师范学院首批重点学科行列，我们相信泉州
南音在新的传承平台上会获得更大的生存、发展空间。
    不嫌烦琐。记述这样一个过程，不为别的，只为那份情、那份责任……愿泉州
南音文化、闽南区域文化枝繁叶茂、永远昌荣!
    本系列教程的出版得到教育部人文社会科学研究课题及泉州市财政专项经
费和泉州市社科联的鼎力支持；得到了中国艺术研究院音乐学研究所前任所长、
我国著名民族音乐学家、博士生导师乔建中教授，泉州师范学院院长陈笃彬研究
员。泉州师范学院副院长林华东教授，著名泉州南音艺术家吴彦造先生的学术指
导，以及恩师乔建中教授和几位我国著名文学艺术家为本系列教程及各部教程作
序。均给予我们无限的鼓励。同时本系列教程在编写出版的过程中得到学兄宋瑾
教授、郑长铃研究员的无私帮助；以及厦门大学出版社的真诚相助，都是令我难忘
的。在此，我和编委会同仁向这些对《中国泉州南音系列教程》出版给予无限帮助
的社会各界人士表示衷心的感谢。
    王珊谨识
    2006年7月于西湖花园

 第三章演奏姿势与基本要求
    一、关于南音琵琶的演奏姿势
    南音琵琶是横着弹的，所以一般称为横抱琵琶。虽说是横抱，但是实际上并不
是绝对水平线的“横”，而是琵琶的头部向上方略为倾斜的。这个倾斜的角度也因
人而异。所以说，“横抱”只是表明了一种大致的倾向。关于南音琵琶的演奏姿势，
有研究者认为：由于演奏环境变迁等原因，我国的琵琶经历了倒持——横持——
斜持——竖持几个阶段，南音琵琶则保留晚唐以来的横持、斜持的演奏姿势。演奏
环境的变化，琵琶的演奏姿势也必然随之发生变化，这的确是琵琶弹奏姿势演变
的原因之一。而琵琶本身结构上的变化，特别是音位的逐渐增加，这才是琵琶演奏
姿势由倒持向横持、斜持乃至直持演变*主要的原因。我们从历史资料上所看到
的唐琵琶，只有四个相，没有品(柱)，这种琵琶在演奏的时候采用向下斜持或横持
姿势，左手都可以很自如地按到每一个相(音位)。随着时代的变迁音乐的发展，
琵琶的音位也在逐渐增加。左手在按较高音位的时候。如果仍然采用向下倾斜的
持琴姿势，就很难准确地按到音位，即使勉强按到了，左手的手型、身体的坐姿和
演奏姿势都会受到很大的影响，不可能保持正常的演奏姿势。所以，自然而然地会
将琵琶的头部向上倾斜。以保证坐姿和手型处于*佳的演奏状态。这就是现在使
用的“四相(象)九品(徽)”的南音琵琶采用向上略为倾斜的演奏姿势的主要原因。
当然，演奏姿势的发展不能生硬地用朝代来划分。在古代，由于受到交通不便及信
息传输速度缓慢等因素的制约，难以进行及时有效的交流。不同地域的琵琶制作
及演奏技术的发展状况各异，演奏姿势也相差较大。今人在查阅历史文献资料时，
也就会发现同一时期存在不同演奏姿势的现象。另外，演奏者的性别、身高、臂长
等不同的生理条件，也是造成演奏姿势差异的一个重要原因。总之，南音琵琶至今
仍保留着晚唐时期曲项琵琶的持琴姿势(见图十)，而这也是南音琵琶有别于其它
琵琶的一个主要特征。
    二、南音琵琶演奏的环境及心态
    演奏场所、演奏环境对演奏者的精神有着非常大的影响，一个良好的演奏环
境它能够使演奏者充分发挥出应有的演奏水平。在传统的南音抄本中，常常看到
南音前辈对南音琵琶演奏者有着这样的要求：欲弹之时，“须沐浴更衣、净地焚香、
整顿衣冠、坐盘左膝、和色温颜、宽心柔气、静寂勿动，方可调和四弦”。在这些古训
中我们可以看出南音前辈对演奏环境及演奏心态有着很高的要求。这其中的“淋
浴更衣、净地焚香、整顿衣冠”应该说是**条件，如果没有良好的环境就不可能
有良好的心态，但是这些外在的东西都容易做到，而要进入到“和色温颜，宽心柔
气”的境界却并非容易，这对演奏者的音乐修养、人格修为要求甚高。只有努力提
升自己的文化、音乐和人格层次，才有可能进入更高的艺术层面。在练习中，一定
要尽可能地在适合于演奏的环境和心态中进行。这样，演奏的时候身体和精神才
能处在*自然、舒适和放松的状态，从而进入身心合一、人琴合一的境界。其实无
论演奏何种乐器，这一点都是非常重要的。可见泉州南音的先贤们早就认识到音
乐与精神之间的内在联系。
    三、横抱琵琶的具体要求
    演奏时宜端坐在高度适中的椅子上(因各人的腿长不一样，对椅子高度的要
求也就不一样)。特别要注意不可靠背，坐不贪椅(南音界的古训“执乐者不可贪
椅”。即不可坐满整张椅子)，左膝部略低于左大腿，如果椅子的高度略有不适可用
左小腿稍作前、后调整。右腿盘于左腿之上，盘腿后以右膝部略高于或平于右大腿
为佳。身要直，头要正，绝对不可以弯腰驼背。琵琶横放于右大腿根部，琵琶的背面
稍微靠在身体的右侧(琴背与身体接触的面不可太大，否则会影响琵琶共鸣体的
振动)。身体的左侧不可与琵琶接触，从左侧看，琵琶和身体形成一个约35度左右
的夹角，而这个夹角的大小取决于演奏者小臂的长度，小臂越长则夹角越大，反
之，小臂较短则夹角较小。右手小臂(如小臂较短的女生，可用臂弯)轻轻压在复手
的右上方琵琶边缘上，从而形成大腿、身体、右小臂三个支撑力点将琵琶固定住。
整把琵琶呈略向左上方倾斜的“横抱”姿势，倾斜度的大小可根据各人的身高、手
臂长度等不同的生理条件稍作调整。(见图十一)但是要注意倾斜的角度不能太
大．否则会影响到琵琶弹奏的音色。
    在民间也有看到没有盘腿或是左腿盘在右膝之上的。没有盘腿一般是因为椅
  子太低或者是演奏者的体形较胖无法将腿盘上。但是左腿盘在右膝之上则是错误
  的，因为这种演奏姿势会将左脚底对着听众。南音界人士认为这样的演奏姿势不
  雅观。而且对听众也很不礼貌。一般来说，接受过正规南音传统教育的演奏者是不
  会采用这种演奏姿势的。