数字中间片

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作者：杰克·詹姆斯

出版社：中国电影出版社

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图文详情

ISBN：9787106027629
装帧：暂无
册数：暂无
重量：暂无
开本：16开
页数：380 页
出版时间：2007-11-01
条形码：9787106027629 ; 978-7-106-02762-9

本书特色

本书介绍了数字中间片工艺的基本概念和各种专业问题，理论联系实践，并且附有许多参数图表，对实际操作颇具参考价值。本书着眼于那些希望学习这一革命性新技术的传统电影制作人员和教学师生，同样对已在后期制作／数字中间片企业工作的人员极为有用。

第1章数字中间片模式／1
1.1 什么是数字中间片／2
1.2 视频的数字中间片／2
1.3 电影的数字中间片／3
1.4 优点／4
1.5 灵活多样的任务／6
1.5.1 电视电影
1.5.2 电影制作
1.5.3 视频制作
1.5.4 视频到胶片的转换
1.5.5 现场制作
1.5.6 数字化制作
1.6 创作方面的选项／12
1.7 对质量的保证／12
1.8 通向数字影院之路／13
1.9 小结／14
第2章视频／15
2.1 电视的简史／15
2.2 视频图像的生成／16
2.3 视频图像的解析／17
2.4 视频标准／18
2.4.1 清晰度
2.5 分辨率／18
2.6 时间频率／19
2.6.1 场
2.7 彩色／21
2.7.1 关于伽马(γ)
2.7.2 视频压缩
2.7.3 复合与分量
2.7.4 精确性
2.7.5 裕度
2.8时码／25
2.8.1 失落帧与非失落帧时码
2.8.2 嵌入式时码
2.9 视频的局限／27
2.10 数字视频／28
2.11 小结／29
第3章摄影胶片／30
3.1 胶片图像的形成／30
3.2 胶片材料／32
3.2.1 影调范围
3.2.2 胶片感光度
3.2.3 颗粒性与颗粒度
3.2.4 彩色复现
3.3 胶片格式／37
3.3.1 胶片规格
3.3.2 宽高比与画幅
3.4 画格速率／40
3.5 片边码／40
3.6 胶片介质的问题／41

3.7 小结／41
第4章数字媒介／43
4.1 数字图像／43
4.2 数字图像的创建／43
4.3 数字图像解析／43
4.3.1 像素
4.3.2 像素宽高比
4.3.3 打印分辨率
4.3.4 影调
4.3.5 彩色
4.3.6 通道
4.3.7 透明度
4.3.8 层
4.3.9 活动
4.4 数字图像操作／52
4.4.1 卷积
4.5 光栅图像之外的选择／53
4.6 文件格式／55
4.7 压缩／55
4.7.1 视觉无损压缩
4.7.2 运动压缩
4.8 加密与水印／58
4.9 元数据／59
4.10 数字媒介的问题／59
4.11 小结／60
第5章采集／61
5.1 捣鼓数目字／61
5.2 数字图像的质量／62
5.2.1 叠代损失
5.2.2 什么是质量?
5.2.3 解像力
5.2.4 扩散函数
5.2.5 调制传递函数
5.2.6 信噪比
5.2.7 检测性量子效率
5.2.8 压缩比
5.2.9 观看者之眼
5.3 媒体采集／68
5.4 数据传输／68
5.5 数字化／70
5.5.1 取样
5.5.2 插值
5.5.3 彩色空间
5.5.4 非线性彩色空间
5.5.5 伽马
5.5.6 动态范围
5.5.7 数字中间片的采集
5.6 视频源的采集／77
5.6.1 数字视频
5.6.2 时码

5.6.3 帧与场对比
5.7 从摄影胶片源采集／80
5.7.1 胶片扫描器
5.7.2 扫描尺寸
5.7.3 尼奎斯特频率
5.7.4 打孔
5.7.5 影片接头
5.7.6 数字电视电影机
5.7.7 数字化样片
5.7.8 扫描器规格
5.7.9 变形画面影片
5.7.10 定位针定位
5.7.11 片边码和时码
5.8 小结／93
第6章数据资产管理／94
6.1 数据的易失性／94
6.2 计算机系统／94
6.2.1 处理器
6.2.2 临时数据存储
6.2.3 永久数据存储
6.2.4 通信
6.2.5 输入和反馈
6.2.6 操作系统
6.3 文件和文件夹／97
6.3.1 文件操作
6.3.2 文件属性
6.3.3 文件访问
6.3.4 文件高速缓存
6.3.5 文件权限
6.4 文件格式／100
6.4.1 兼容性
6.4.2 效率
6.4.3 牢固性
6.4.4 彩色模型
6.4.5 附加的特点
6.5 命名约定／103
6.5.1 时码与帧号码
6.5.2 号码填充
6.6 数据组织／105
6.6.1 数据池
6.6.2 文件夹组织
6.6.3 分层的数据
6.6.4 自动化数据
6.7 数据存储／109
6.7.1 盘
6.7.2 一次写入多次读出
6.7.3 线性存储
6.7.4 阵列化存储
6.8 网络模式／111
6.8.1 工作站

6.8.2 客户／服务器
6.8.3 局域网
6.8.4 广域网
6.8.5 存储区域网络SAN
6.8.6 寄生网络
6.8.7 集群
6.9 数据跟踪／118
6.9.1 日期和时间
6.9.2 所有权
6.9.3 元数据
6.9.4 文件大小
6.9.5 缩略图
6.10 数据操作／121
6.10.1 文件格式变换
6.10.2 图像分级
6.10.3 彩色空间转换
6.11 多分辨率／124
6.12 协同／126
6.12.1 定版本与重写
6.12.2 登记、提取、返回
6.12.3 校验和核对
6.12.4 数据库驱动资产管理
6.13 图像的测量／130
6.13.1 统计性信息
6.13.2 像素信息
6.13.3 直方图
6.13.4 曲面示图
6.14 当事物出错时／133
6.15 备份／134
6.15.1 定期的项目文件备份
6.15.2 图像数据备份
6.15.3 镜像存储
6.15.4 延迟式镜像存储
6.16 在线和离线存储／137
6.16.1 近线存储
6.17 管理其他资产／138
6.18 小结／139
第7章套对／140
7.1 都拉扯到一块／140
7.1.1 从视频套对
7.1.2 从胶片套对
7.1.3 变帧
7.1.4 编辑决策表和剪辑表
7.1.5 过渡
7.1.6 运动效果
7.1.7 素材柄
7.1.8 B一卷
7.2 数字化套对／150
7.2.1 数字套对系统
7.3 数字化套对模式／153

7.3.1 用精剪套对
7.3.2 用源素材做套对
7.3.3 用母版源素材套对
7.3.4 套对数据
7.3.5 参考数据
7.3.6 利用时码套对视频
7.3.7 利用片边码套对扫描的胶片
7.3.8 为扫描胶片指派时码
7.4 重放／162
7.5 数字化套对界面／163
7.5.1 与分辨率无关
7.5.2 多重时间线
7.5.3 垂直编辑
7.5.4 层
7.5.5 站位物
7.6数字媒介的套对／169
7.6.1 重新编辑
7.6.2画格修补
7.6。3重新套对
7.6.4离线参考
7.6.5返回追踪
7.6.6整合
7.7小结／175
第8章彩色配光／177
8.1 彩色管理／177
8.1.1 色觉
8.1.2 色度学
8.1.3 彩色复现
8.1.4 校准
8.1.5 伽马
8.1.6 相关色温
8.1.7 查找表
8.1.8 彩色管理系统
8.2 数字化彩色配光／189
8.2.1 用数字着色
8.2.2 校正彩色
8.2.3 配光系统的解析
8.2.4 整体配光
8.2.5 二级配光
8.2.6 动态配光
8.2.7 逐格转动视界
8.2.8 特征跟踪
8.2.9 改变彩色
8.2.10 阴影、中间影调和高光
8.2.11 渐变色
8.2.12 按曲线配光
8.2.13 操纵直方图
8.2.14 彩色匹配
8.2.15 配光优先顺序
8.2.16 合成配光

8.3 配光流程／206
8.3.1 一致性配光
8.3.2 彩色修饰
8.3.3 白昼夜景
8.3.4 重新照明
8.3.5 增强
8.3.6 彩色抑制
8.3.7 洗印加工仿真
8.3.8 印片机光号
8.3.9 彩色化
8.3.10 伪彩色
8.4 配光损伤／214
8.5 小结／216
第9章修饰与修复／217
9.1 图像损坏／217
9.1.1 光学造成的问题
9.1.2 胶片损坏
9.1.3 视频损坏
9.1.4 数字图像损坏
9.2 数字修复技术／227
9.2.1 图像平均法
9.2.2 数字绘图
9.2.3 尘点消除
9.2.4 划痕去除
9.2.5 明锐化
9.2.6 模糊与散焦
9.2.7 图像弯曲
9.2.8 纹理降低与增添
9.2.9 去隔行扫描
9.2.10 运动稳定
9.2.11 时间插值
9.3小结／242
第10章数字效果与字幕／244
10.1 光学效果／244
10.1.1 垂直与水平翻转
10.1.2 过渡
10.1.3 运动效果
10.2 缩放和位移／249
10.2.1 插值方法
10.3 滤镜／254
10.3.1 计算机生成材料
10.4 粒子系统／257
10.5 文字／257
10.5.1 文字式样
10.5.2 文字位置
10.6 水印／260
10.7 小结／261
第11章输出／262
11.1 渲染／262
11.1.1 专用渲染

11.1.2 分布式渲染
11.1.3 后台渲染
11.2 视频输出／264
11.2.1 帧频转换
11.2.2 视频一安全彩色
11.2.3 宽高比
11.2.4 重新隔行扫描
11.3 胶片输出／271
11.4 数字母版制作／274
11.4.1 转码
11.4.2 压缩
11.4.3 加密
11.4.4 数字影院发行母版
11.4.5 各种DVD
11.4.6 其他数字格式
11.4.7 流式视频
11.4.8 存档
11.5 多重版本／28l
11.5.1 摇与扫
11.5.2 说明字幕
11.6 版权保护／284
11.7 小结／285
第12章质量控制／286
12.1 视频的技术考虑／287
12.1.1 视频制式
12.1.2 非法彩色
12.1.3 宽高比
12.1.4 安全区域
12.1.5 帧频
12.1.6 场
12.1.7 时码
12.1.8 信号缺陷
12.2 影片的质量控制／292
12.3 数字差错／293
12.3.1 渲染差错
12.3.2 闪烁画格
12.4 数字瑕疵／294
12.4.1 空间方面的瑕疵
12.4.2 色度瑕疵
12.4.3 噪声
12.4.4 时间方面的瑕疵
12.5 视觉方面的考虑／299
12.5.1 明锐度
12.5.2 曝光
12.5.3 彩色复制
12.5.4 一致性
12.5.5 平稳运动
12.6 编辑方面的问题／301
12.7 数字QC过程／302
12.7.1 数字图像对比

12.8 小结／304
第13章数字电影的未来／305
13.1 未来的成像技术／306
13.1.1 高动态范围成像
13.1.2 未来的显示器
13.1.3 摄影胶片的未来
13.1.4 有差4K的问题
13.2 未来的DI工艺流程／312
13.2.1 存储装置
13.2.2 便携性
13.2.3 易用性
13.3 发行方式／314
13.3.1 数字影院
13.3.2 互联网发行
13.4 关于商业模式／316
13.4.1 视觉效果
13.4.2 可交付的产品
13.4.3 数字化样片
13.4.4 制作监督
13.5小结／317
第14章虚拟电影摄制／319
14.1 什么是虚拟电影摄制／319
14.2 数字前期制作／320
14.2.1 预审视
14.3 数字拍摄／321
14.3.1 模拟摄影滤镜
14.3.2 全景图像
14.3.3 立体影像术
14.3.4 深度记录
14.3.5 虚拟置景
14.4 数字后期制作／331
14.4.1 基于图像的照明
14.4.2 虚拟的真实
14.5 为数字中间片而拍摄／334
14.6 小结／335
附录／336
A.1 视频数据／336
A.2 胶片影像规格及数据量／338
A.3 格式相对质量／339
A.4 图像相对大小／340
A.5 数据存储／340
A.6 静止图像的数字文件特性／342
A.7 数字图像的操作／343
A.8 常见色温／345
A.9 CMX 3600 EDL的格式／345
A.10 片边码／346
A.11 宽银幕的安全区／346
A.12 CIE色度图／347
A.13 数字影院母版的技术规范／348
词汇表／349

展开全部

节选

章套对
    前一章，我们看到了一个运行良好的数据资产管理系统怎样保证数字中间片的
所有数据(数字图像以及支持它们的文件)完整无损。然而此时，数据尚无任何结
构、条理、目的或者意义，必须要将它们组织起来形成一个编辑完整的*终作品。
这需要一个过程，即按节目制作剪辑师的决定，将所需的片段、镜头和画格组接起
来的过程，我们称之为“套对”。
    本章将要考察套对过程在创建与剪辑师剪接结果完全一致的节目方面的能力，
将要讨论用数字方式套对节目的各种方法，以及使这个过程能顺利进行的数字中问
片流程特点。但是首先，我们要研究一下视频和电影制作中的常规套对方式。
7．1都拉扯到一块
    在大多数制作中，尤其是规模大的制作，剪辑师极少直接去制作完成品。通常
的情况是剪辑师(或剪辑团队)使用一个完整的素材拷贝制作出终剪。因为剪辑师
编辑节目时一般并不必要用*高质量的素材，他们往往用低分辨率的拷贝工作，这
就极大地降低了用*高质量图像工作时会遇到的时间和成本方面的问题。
    今天，几乎所有在用的编辑系统都是“非线性”的，即不需要按照节目时间顺
序编辑。而线性编辑系统则必须按照将来映示的顺序编辑。如果剪接了一个节目结
尾处的场景，然后又返回并在起始处工作，你所用的就是非线性系统。此外，即使
节目的拍摄和完成片都使用胶片，大多数编辑系统也都是基于视频或基于数字视频
工作的，因为它们在创作和制作方面具有极高的可能性。视频比胶片容易操纵，复
制拷贝便宜得多。缺点显然是质量较低，但是套对只是将视频版本作的编辑用到原
始影片上，因此能够得到与视频编缉结果帧与帧对应一致并且具有*高质量的版本。
7．1．1从视频套对
    视频母版完全可能由直接编辑视频原始材料，无须经过单独的套对过程而产生。
对视频套对需求的兴起，是因为某些视频编辑系统应用内部压缩而相对增大了存储

空间，并使视频编缉变得流畅而且能感受到更多的互动。这种压缩在编辑系统内会
显著降低素材质量，编辑完毕后，编辑系统的输出质量达不到适合于制作视频母板
的程度。于是在离线编辑之外又产生了一个单独的在线编辑过程。在线编辑的目的
是做出与剪辑师在离线编辑所做终剪相一致的剪接，节目剪接过程从原始素材到高
质源录像带，产生一个与离线编辑完全一致且质量*高的套对完成版本。之后还可
以加入更多的处理，例如彩色配光、字幕和增加效果——这些是用低质量离线版本
所不能做的，或者是在两个编辑阶段之间不易做转换的。
    为了做到在线编辑与离线编辑精确地匹配一致，必须了解离线编辑中的若干情
况。对编辑的每一帧，需要知道它来源于哪本磁带(即源磁带)，它处于磁带中的
何处(即源的位置)，以及*终节目去处(录制媒介上的位置)，为了离线编辑的目
的，我们假定每个节目输出在一条单一磁带上①。看来这可能是描绘终剪的*简单
方法，特别是当有可能要花若干月才能完成一个离线编辑过程时，通常这对于从源
磁带重建整个编辑已经足够。总之，离线编辑的*终目的，在视觉内容方面就是确
定素材的顺序和时间。
    过一遍源材料并把它和离线编辑匹配一致的过程其实很简单，只要摄制组在创
作源材料时是按照正确步骤做的，即必须给每个源磁带一个独一的标识，通常是本
号，例如#1033，这个号码可以在素材录到磁带之后，或者编辑人员在编辑系统捕获
素材之前加入，离线编辑系统本身应该具有在捕获每个磁带时识别它的方法。一般
这样做，每当有新磁带插入时就询问剪辑人员磁带的号码。于是编辑系统就能够追
踪到素材每一帧的磁带原始出处。
    当追踪每一帧在磁带上的准确位置时，编辑系统要依赖伴随画面的视频时码。
时码实质上是一个帧计数系统，但它通常由格式所确定的帧频将帧计数按时、分、
秒划分，例如在PAL制(每秒25帧)里从起点开始到第250帧应该是10秒长。这
一帧的时码应当记录为00：00：10：00。
    磁带记录时可以指派任意的时码，即时码起始可以设定为00：00：00：00或者
12：00：00：00，它可以与别的源的时码同步，例如从音乐声轨来的时码甚至和当天的
时间同步。唯一的要求是时码必须连续运行(在一种有规则的、线性状态下)，而
且在磁带内它必须是独一的(因此在同一磁带内一个指定的时码不可能出现两次)。
视频制作中往往每拍一本新磁带就在时码的小时位加数，因此，**本磁带在
01：00：00：00开始，第二本在02：00：00：00开始，以此类推。时码的小时位增量有助
于作追踪和检查，因为它是分派给磁带本号码(它较易被抹去或者错读)的一个
补充。
    编辑系统也和对本号所作的一样，为捕获的素材追踪时码。大多数离线编辑系

统通过从磁带直接读出记录的时码自动完成追踪。在线编辑系统通过卷带时读出其
E面的时码积极“搜寻”所需要的时码。附在每帧上的时码和独一的本号码信息结
合起来，使得制作中的每一帧都可以单独地说明清楚。
    随着现代编辑系统能力和容量的稳步增长，许多视频制作刻意避免使用在线和
离线分离的编辑系统，但还要能够从头至尾以*高的质量水准(起码是可接受的)
编辑。许多高端制作，例如音乐宣传片或者广告，纯粹是为了利用复杂的效果与字
幕工具才使用一个在线编辑阶段。不过现在，由于越来越多的节目转向用高清晰度
视频制作，对于将在线和离线编辑分离的需求却日益增多。HD的编辑比SD视频编
辑需要程度高得多的资源，所以许多节目制作选择用低得多的分辨率，通常是sD
视频质量来离线编辑HD材料之后再田原始HD源材料做在线编辑。
    离线编辑很可能不使用原始磁带而是用它的拷贝(或复制品)制作，它们或
许还经过了下变换，或者格式转换过程。*重要的是这些复制的磁带保持了原始
磁带上的所有时码信息，而且还要给它们一个与原始一致的本号。这样就可保证
素材在离线编辑时能正确地寻找素材。
    此外，用于在线与离线的所有磁带必须不会出现时码“中断”，即指素材丧
失时码信息，或者时码与画面失去同步(但画面内容未受影响)，而且还必须要
在每段录制之前留有足够的机器运转时间(“预卷”)和停止时间（‘后卷”)。如
果时码中断或者预卷和后卷时间不足，则可以将素材转录到一条新的磁带上来
解决
7．1．2从胶片套对
    电影片几乎从来没有直接剪辑过。若干原因中压倒一切的原因是处置原底片时
易受到损坏(影片经手次数越多就越容易损坏，例如划伤)并且使它遭遇风险。原
始磁带经手次数过多也有遭受损坏的风险，但是录像带的总体风险远比胶片低。为
此，剪辑胶片总是要经过两个分离的步骤：创建所希望的剪接，并将结果用来实际
剪接原底片。