王之海-中国近现代名家画集

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    20世纪的中国画所经历的巨大变化可能是空前绝后的。
    在上一个世纪之交，面对“三千年未有之变局”，中国的知识分子不得不进行痛苦而执着的探索，鸦片战争打开
了中国人看世界的窗口，由“师夷长技以制夷”到“中学为体，西学为用”，再到后来的“全盘西化”，一系列口号
的提出，反映了中国知识分子在先进外来文化冲击之下耐人寻味的心路历程。由是出现了“洋务运动”，出现了“百
日维新”，出现了被称为“中国文艺复兴”的“新文化运动”。在“重新评估一切价值”的旗帜下，中国知识分子表
现出文化的自觉，开始了“输入学理”、  “整理国故”、  “再造文明”的艰难历程。
    “一代而有一代之文”，同样，一代亦有一代之画，在这种全面的丈化反思中，20世纪的中国画无疑也面临着
自汉代佛教美术进入中国后的又一次巨大变革。五四新文化运动对中国画的变革做了充分的文化准备和理论准备。通
过输入新的学理、思想观念，对我国固有文化作有系统的严肃批判和改造，此为“新文化运动”的目的所在，因而，
以引进西方绘画的写实观念和对旧文人画的批判为核心内容的“美术革命”思潮的出现，正是在此一大的思想文化背
景下美术自身发展的水到渠成。在三四十年代的全民族抗战中，注重自我表现抒发的文人画和西方现代绘画皆不能适
应社会革命的要求，写实性绘画得到了充分的发展。1949年之后，已不能适应革命现实主义创作手法的传统中国画更
面临着沉重的政治压力，在“古为今用”、  “推陈出新”等一系列口号下，开始了具有很强功利主义色彩的中国画改
造，其主旨是加强中国画的写实能力和表现力，为歌颂新生活、新社会服务。与此同时，以西方(主要是苏俄)写实
绘画为基础的学院教育，也取代了传统中国画的师徒授受，成为中国美术教育的基本体制，一时间大多数高等美术院
校干脆取消中国画系，改称彩墨画系。具有千年文化传统和深厚人文精神与品格的中国画至此蜕变为仅具媒介层次的
意义。
    我以为，在讨论王之海先生的绘画风格之前，对20世纪中国画变革的轮廓作一粗略回顾，是十分必要的。作为成
长于上世纪五六十年代的中国画家，王之海的身上有鲜明的时代烙印，其时的社会思潮和艺术思潮，有力地影响了他
的世界观和方法论，在他的艺术个性中，有许多同时代画家的共性，没有人可以超越时代的制约。
    在翻阅王之海六七十年代的油画、水彩写生及素描、速写时，我很自然地回忆起童年时跟着现在同样也是画中
国画的父亲拎着油画箱和小马扎外出写生的情景。他们是同龄人，绘画历程也有诸多相近之处，和大多数同龄的画家
一样，他们对绘画的理解与思索是建立在西画而非传统中国画的基础之上的，西画的思维方式、观察方法和严谨的造
型手段，对他们日后的绘画实践产生了极其重大的影响。中国画拥有悠久而丰厚的传统，  “师古人”一向被奉为习画
的不二法门，元代赵子昂认为“作画若无古意，虽工无益”。对“古意”的追求，对“无一笔无出处”的追求，曾经
 影响了多少代画家。然而，在上世纪五六十年代，一切都改变了，传统即使没有成为“过街老鼠”，也基本上被“写
实”与“创新”大潮一扫而空，当时的“推陈出新”事实上并非推而广之，很大程度上是推开不管。因此，在对待传
统的态度上，王之海这一代画家就有了很大的不同，如果说前代画家在传统面前是膜拜、仰视的话，他们就有可能以
一种相对平和的心态来对待它。
    天性所好，王之海自幼习画，中学时一方面学习素描、速写，一方面也随乡贤习小写意花鸟，并以优异成绩在
1965年考入天津美术学院。但生不逢时，其时中国画门庭冷落，学院中张其翼、孙其峰等名师也在无休止的政治运动
中靠边站。而且进校不久，即于1966年3月随着“开门办学”的大潮离开学校，来到河问农村，与农民同吃同住同劳
动。但此后包括文革期间相当漫长的一个教育崩溃学业完全荒废的时期，他在艰苦的环境中丝毫不敢懈怠，抓住一切
时间苦练素描、速写和色彩写生，为获得画画的时间，甚至不惜泡病号。在农村农场及干校的几年间他的造型能力得
到了极大的提高。毕业后被分配至天津师范学校，从事美术教育工作，仍以西画为主，直到80年代方正式开始花鸟画
的研习探索。虽然人手甚早，中学时即始习花鸟，但大好光阴，已被耽误了。
    尽管如此，他依然认为，早期在西画上的功夫并没有白下，在后来的花鸟画创作中都不露痕迹地用上了，严谨、
准确、生动的造型能力无疑来自长期的素描和速写训练，画面的整体感来自素描大关系的把握，色彩的对比谐调和微
妙丰富的色阶变化也来自色彩写生训练中对西画色彩规律的认知体验。当然，他并非全盘西化，也有所取舍，如对于
西画中科学严谨的透视法则和变化多端的明暗关系，基本上忽略不计。但在对绘画的理解和处理方式上，西画于他的
影响要远大于中国画。就构图而言，王之海的画为山水画构图的截取法和前后层次的叠加法，然细而察之，其基点仍
是西画的，它更多地体现为均衡、大小、疏密、对比、轻重等空间构成，而不是传统中国画的开合、虚实、宾主、争
让与起承转结。因此，它是“构图”而非“布置”。二者的区别在于立场、角度和观察方法。
    对于“师古人”，王之海有其独特的认识，他曾一度沉迷于八大、石涛、高且园、齐白石、李苦禅一路酣畅淋漓
的大写意，而后又醉心于华新罗、任伯年、王雪涛、郭味蕖一路雅俗共赏的小写意，在其早期作品中他们的影响依稀
可见。但认真地追究起来，他并没有认认真真、锲而不合地临过某一家，他只是读画、品味，师其心而不师其迹。明
清以来，几乎所有成功的画家皆经过胎息宋元、血战古人的艰辛历程，然后方能卓然名家，自成一体。即便在写实之
风大行的现代，很多大家也认为写生得形象，临摹得笔法。而王之海却非如此，这恐怕也是大多数同龄画家的共同点
所在。一如对于笔墨的认知，在传统文人画中，笔墨被提升到至高无上，甚至成为绘画的终极目的，而在现代画家的
眼中，笔墨只是手段，归根结底还是要为造型服务的。
    当然，并不能就因此而对其画的中国画性质产生质疑，但必须承认，经过西画的严格训练，他笔下的中国画已
发生了深刻的变异，与之前的文人画已泾渭分明。不过，雄厚的西画基础固然是他的优势，但传统素养的缺失，无疑
是他(也包括了绝大多数同代画家)的一个弱项，如果仅止于此，他的绘画也不会有今天的成就。上世纪80年代对于
王之海有特别的意义，在此阶段，一方面他调入天津人民美术出版社从事编辑工作，广泛接触各种信息，  活跃了思
维；另一方面大力补课，苦读大量典籍，认识上产生了巨大的飞跃。80年代是中国社会极为重要的一个转型期，绘画
亦然。记得当时曾有10位有才华有追求的中年艺术家举办过一个非常有意义的“半截子美展”，他们在展览前言中写
道：  “先生对我们感到惋惜，说我们是没有出壳的鸡；后生对我们不满意，说我们是腌过的蛋。难哪，难!在人生的
历程上，我们是土埋半截，在艺术探索的路上，也刚走了一半。”这段话相当有代表性地反映了整整一代中年艺术家
心中的苦闷和处境的尴尬，在当时引起了广泛的共鸣。对于多年来习惯了权力话语与命题创作的束缚和革命现实主义
 创作手法的一代中年艺术家来说，改革开放后纷至沓来的各种新观念、新思潮、新流派，确实让他们感到一种无所适
从的苦闷。值得庆幸的是，王之海很快走出了迷茫，出于对光怪陆离的新学的排斥与鄙视，他很自然地把目光转向了
传统。不过，他的习画经历决定了他不可能是一个虔诚的传统主义者，经过“五四”的洗礼，传统的独尊地位已不复
存在，所以王之海这一代画家更多地是以“他者”的角度来观照中国画传统。通过对传统的大量取资，王之海完善了
自己的知识结构，敏锐地认准了自己的努力方向，从而在不懈的探索中逐步确立了个人的艺术风格。
    王之海花鸟画*突出的特征，是清逸、脱俗、宁静和生机，这在当今充满浮躁和铜臭气的中国画坛十分难得。
薛永年先生在评论王之海的花鸟画时，谓其“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，  “平淡而绮丽，简者不失丰
容，繁者愈见灵透，雅不伤于纤，放不流于犷，法度井然而挥运自如，出入传统而新意盎然”。真知者之言!前已述
及，他对古人成法，始终持之以若即若离的态度，而正是这种态度给了他相当大的自由度，使其摆脱了传统笔墨程式
的束缚，在法度之外开创出自己的一方天地。
    首先，他的画不论寻丈巨幅还是册页小品，不论是云烟满纸或是寥寥数笔，皆有一种严谨整饬的整体感、秩序
感，繁而不乱，简而不薄，形象饱满，往往小中见大，意味隽永。他较好地把握了画面的节奏，于险绝中求平正，大
开大合，虚实有度，繁简得宜，体现出一种充满现代气息的设计意识，这也使得他同传统小写意花鸟拉开了距离。在
处理复杂的背景时，他往往故意追求平面化的效果，降低画面的纵深感。如大块的山石，大片的繁枝，尽量减弱其前
后的空间变化，使之偏平化，进而通过微妙丰富的笔墨层次变化在看似简单的形象中体现出其丰富性，很好地烘托了
主题。第二，他的画自始至终有一股静气在。苏东坡说：  “静故了群动，空故纳万境。”文人画向来强调“萧条淡
泊”与“严和闲静”，反对霸悍纵横、逞强使气，浙派绘画以其狂怪无理、一味放纵固然远离了文人画，  “扬州八
怪”也每每因其过于率意的“率汰三笔五笔”而未臻上乘。王之海无疑深刻领悟了此中三昧。其画造型严谨，笔墨精
洁，设色纯净，用笔沉静内敛，有蕴有藏，曲折含蓄，有淡然天真之趣。绝不装腔作势，哗众取宠。第三，他的画
保持了一份纯任自然的生趣与天机。看似漫不经心，往往情理之中，意料之外，引人人胜，呈现出一种脱离宁规矩、
法度的束缚之后而游行自在、得心应手的境界，自有一种天真雅拙、天然去雕饰之美。这种生趣与天机是画家心灵、
个性、气质无拘无束、毫不造作的自然流露。一个画家，一般皆要经过技法生疏、笔墨拙嫩的阶段，然后，经过艰辛
磨练、废画三千，以至于技巧纯熟，但过分的游刃有余又往往泯灭了个性的真趣，缺乏天真无邪的趣味而流于机械操
作。如果进而熟中求生，老中见嫩，大巧若拙，方可进入不滞于法而不失于法的化境。这是一种极高的境界，非力学
可致，在于学养，更在于敏悟，古人所谓“熟而返生”，正是此意。
    大约从80年代中期开始，王之海致力于指画的探索。指画在中国有悠久的历史，作为一个特殊媒材的画种，指
画以其在着意与不着意之间的机趣和斑驳淋漓的古拙、残破之美引发了文人的兴趣，从而与其它如舌画、发画(以头
发作画)等近于江湖把式的玩意儿拉开了距离，千年流变，至今不废。在探索过程中，王之海对高其佩、黄慎、潘天
寿等指画大师皆有过深入的研究，同样师心而不师其迹，于高其佩的苍古和潘天寿的霸悍之外，别开清逸一体，画中
的文气与静气仍一以贯之，并且*终以指画确立了在当代中国画坛的地位。其小方册页，运指细入毫芒，刻画精微生
动，能于简略中见精工，粗放中见蕴藉。所作枝上草虫尤有趣味，首先以指甲勾点，表现腿爪触须，锋棱刻露，骨趣
十足；然后以指肚作翅膀、身体，大体已毕后，*后再用指甲提醒、收拾，毫发不苟而形神毕肖，真力弥满。他的大
幅指画，线条如虫蚀木，如锥画沙，沉着劲健；表现花叶风荷等点块状物体，则以泼墨为之，五指齐下，指掌并用，
充分运用水墨在纸面的冲撞、流动，元气淋漓，意趣磅礴。指画的渲染设色一般多以毛笔为之，指有指趣，笔有笔
 趣，不可替代。王之海的指画也是指笔并重，指有指之苍古，笔有笔之流动，相互映发。他的渲染设色极清润淡雅，绝无满
纸的浮烟涨墨。文静细秀而神韵天然，几无一丝人间烟火气。
    王之海指画的焦墨运用极有特色，苍老朴茂，古意盎然。运指如篆刻奏刀，缓慢生涩，纠结多趣，其焦墨梅花尤有独到之
处，乱头粗服而老辣苍劲，多疏野之趣。据王之海先生自述，他的焦墨灵感来自从两汉刻石得到的启发。这也体现出他对传统
的开放态度。
    王之海的书法是典型的画家书。何谓“画家书”?即是注重整幅布局的疏密开合、争让呼应和单字的结构形态，
更注重作品的视觉效应。如同对待绘画的态度一样，对于学习书法，他也反对死临，他从来没有规规矩矩地临摹过一
本碑帖。画家对形的敏感、对字的结构的敏感、对不同书风在视觉上差异的敏感是其学书的先天优势。所以他更强调
读帖，在读的过程中领悟古人笔法及结构特征；强调掌握规律性的东西；强调把握不同的笔性。如，对于楷书，他认
为只要掌握“横平竖直，笔画均匀”这个普遍规律，在读帖中分析诸家笔法之异，则完全可以在熟悉笔性的基础上得
心应手，放笔直取。因为广泛取法，无碑帖之别，无钟王之辨，他的书法看不出特别的前人痕迹，完全是自家风貌，
其书有北碑之峭拔，有帖派之俊逸，清新、自然，毫不造作，绝不因其以意为书而流于狂怪无理。对于晚明以来的
“丑书”，对于过于造作、堆砌的郑板桥之类的“乱石铺街”，他也是弃之不取的。其题款亦楷亦隶，不拘一格，清
俊疏朗，与画相得益彰。古人所谓“无意于书乃佳”，信然。
    中国画历来认为画如其人，其画文静脱俗，则人亦同之。在王之海的身上，也不乏古人文人的孤傲、狷介、绝不
同流合污的品性。几千年的传统文化深深浸淫了中国知识分子的身心，尽管经历了“五四”洗礼，  “文革”冲击。历
史上“竹林七贤”之一阮籍善作“青白眼”，对志同道合者青眼有加，否则白眼投之。王之海亦然，其眼神同样给人
留下了深刻的印象，这其中有自信，有睥睨，有所不为，有傲岸不羁，背后透露出的是一种态度，一种对人生、对社
会的态度，一种对昏官庸吏、蝇营狗苟的鄙视，如同他在传统面前表现出的自信，对于社会，他也是从容淡定，超然
而自信。
    进入21世纪后，中国经济的飞速发展和综合国力的显著增强极大地促进了我们民族自信心的恢复，与此同时，被
冷落多年的民族文化传统也重新受到重视甚至是崇拜。现在，  “笔墨等于零”、  “中国画穷途末日”之类的聒噪渐渐
失去了市场，  “实验水墨”之类的时尚也终未成气候，民族虚无主义曾在相当长的时期里困扰着中国画的正常发展，
现在看来，我们的这种担心已大可不必了，中国画正迎来其前所未有的繁荣，但必须注意到，中国画坛的另一种倾向
又有所抬头，即对传统的不加辨别盲目崇拜，脱离生活感受、缺乏原创力的“泥古”、  “食古不化”似有风行之势。
我们总是很容易从一个极端走向另一个极端，历史在绕了一个世纪的大圈子之后，仿佛又回到了原来的起点。冲破明
清文人画的界限，通过对秦汉刻石、敦煌壁画、民间美术及西方绘画多种语言资源的吸取，20世纪的中国画取得了辉
煌的成就，王之海先生这一代画家的努力是承前启后的。王之海先生，当然，也包括众多同时代的画家，他们博采中
西为我所用的自信，他们对待传统的态度与方式，对于中国画的健康发展，无疑有深刻的启迪。
    杨惠东
    2008年1月28日