画苑-中国水墨60年

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插图：他们致力于研究、保护、发扬本民族的传统文化，以求更恰当地处理好文化领域中，新与旧、本土与外来的关系等世界性的问题。（1）“新文人画”运动“新文人画”从20世纪80年代后期开始，以维护和发展中国传统文人画的价值而出现，并逐渐在20世纪90年代成为美术界关注的一个美术现象。发起者为边平山、季酉辰和王和平三位青年画家，其理论倡导者为美术史家陈绶祥，代表画家还有：陈平、田黎明、王孟奇、朱新建、江宏伟、徐乐乐、卢禹舜、霍春阳、常进、杨春华、李老十、刘二刚等。自1989年在中国美术馆举办“中国新文人画大展”后，新文人画成为20世纪90年代美术中讨论和关注的一个对象。自**届展览后，“新文人画”每年都办一次展览，在20世纪90年代的美术界引起了广泛的讨论和关注。关于“新文人画”的艺术价值和前途命运，理论界各有评说，褒贬不一。从组成成员来看，有些画家也不是纯粹的“新文人画”类型，如王彦萍、刘进安等。从某种意义上看，“新文人画”在20世纪是*具反潮流精神的，因为整个20世纪由于受西方文化的影响，在艺术的价值体系里，都把传统文人画作为批判和否定的对象。“新文人画”正是在这样一种历史背景和语境中获得了特殊的文化意义和艺术意义。在新文人画家的作品中，有相当一部分与传统文人画没有太大的区别，如果离开20世纪90年代的文化语境，几乎没有文化意义可言；而另一些画家则在传统文人画的基础上，在语言和境界两方面都做了有益的探索，如田黎明、朱新建、陈平、卢禹舜等，从而使文人画有了新的面貌和方式。在“新潮美术”主宰画坛的年代里诞生的“新文人画”，无疑是从中国自身的文化逻辑和美术逻辑中衍生出来的一个新东西，是在新的历史条件下向传统的一种回归。这样的回归自然会受到提倡中国画向现代化转型的艺术家和批评家的强烈批评和否定，认为它没有任何新的创造，只不过是重新回到传统文人的心态上去。所以在当代艺术中不可能给它留有位置。然而，在中西文化交流和对抗的当代文化中，“新文人画”获得了存在的理由和条件：作为激进派的一种补偿。正如潘公凯所说的，“传统主义”在新的历史条件下，还会具有前卫的意义。在这种语境下，20世纪90年代关于“笔墨”的争论，再一次在美术界引起强烈的震动，*终引发了20世纪90年代从学术角度对传统中国