丹青雅韵-一本书读懂中国绘画

顾恺之《 女史箴图 》马王堆的帛画色彩绚丽，构图精谨，可是我们无法知道它出自何人之手，更无法知道这位画家是否还有其他画作存世；武梁祠的石刻古朴而不失生动，布局繁复而又自有秩序在其中，武梁碑上留下“良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章”的记载，可是除了名字，我们仍然无法获得关于作者更多，哪怕一点点的资料；虽然我们可以如沃尔夫林所说，去欣赏一部完全以艺术风格为主体的“无名的艺术史”，但只有到了艺术家开始作为个体出现的历史当中，有人去专门系统地记载介绍他们的特点或者师承关系、为他们编造传奇，才真正说明绘画、或者说雕塑其他类型的艺术开始摆脱完全实用的状态，而承载自身的审美价值与追求以及艺术家个性等等因素，正是这些才开始了一段真正的艺术史：在欧洲，这种情况始于十五世纪早期的文艺复兴时期，在中国始于魏晋南北朝时期。*早有记载的画家之一是三国时吴国一位叫曹不兴的画家，说他画屏风时不小心滴上了一滴墨，就顺势将它画成一只小飞虫，孙权看到了伸手去拂，信以为真。不过，中国似乎很快就摒弃了以画得栩栩如生作为对画家*高评价的标准，而选择了另外一种审美情感，这种标准*早、*高的典范即是下面所谈到的顾恺之，他也是有较可信作品面貌存世的*著名的早期画家。先来看看他的《 女史箴图 》。我们现在能看到的，被大家普遍接受的顾恺之作品有三种：除了这卷《 女史箴图 》之外，还有《 洛神赋图》和《 列女图 》，其实都是后代的摹本，只是因为通过种种研究认为这三种临摹得很忠实原作，特别是前两幅，所以现在对顾恺之的认识主要是来自《 女史箴图 》与《 洛神赋图 》。《 女史箴图 》一般被认为是隋唐时的临本，清朝时收藏在圆明园，在八国联军火烧圆明园时，被英军掳回英国，1903年大尉约翰卖给大英博物馆，现在是大英博物馆东方艺术品镇馆之物。《 女史箴 》是在顾恺之生活的那个年代流行于上层社会女性之间的一篇文章，成书于顾恺之出生前50年左右。晋惠帝的皇后贾氏妒忌权诈，荒淫放恣，有一些大臣都曾提出废黜她的主张，时人张华在这种背景下写了《 女史箴 》。“女史”是负责后妃礼仪教化的宫廷女官，“箴”是一种规诫性的文体，文章讲的是女性应该具有的操守与品德，全文300余字，有叙述，有举例，写得很是生动。不过对于上层人物，尤其妇孺之辈的人，他们的阅读是需要乐趣的，纯粹的文字，即使优美也很难留下太深刻的印象。顾恺之的《 女史箴图 》就像今天的插图本《 女史箴 》，它采用的手卷形式与当时书本的形式也是一致，而且它按原文内容将手卷分为几段，每个单元单独成画，让人在欣赏美人的同时欣然记住了张华的教诲。现存的《 女史箴图 》前部有残缺，只保留了九个片段：冯姬挡熊、班婕辞辇、割欢同辇、山水寓理、修容饰性、同衾以疑、家族欢聚、爱极则迁、静恭自思，以及结尾处依原文画一司箴女史，而二女欣然接受状。顾恺之在这卷画中为我们呈现了那个时代*美丽的女性形象，像现存第五段描绘的梳妆女子，一位正对镜描眉，一位插手端坐，享受着女官为她拢发。《 女史箴图 》中女性的着装多以白色为主，饰以红色飘带、裙尾，或外裙，风格简单典雅；人物表情非颦非笑，如果注意她们的目光，目光所及处如果不是画中人物，就一定是落在某虚无处，从不投向画外，更不会与观者的你对视，这样的处理使人物不带半点挑逗，只余内敛与自持。这一幅画表现的是“人咸知修其容，莫知饰其性。性之不猸，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣”，顾恺之并没有激烈地从反面表现文意，而是画出美丽而谦逊的夫人，你看被人侍候的那位夫人甚至没有将目光投向镜子中的自己，而是望着镜子下方空处，应该是画家故意处理，以突出夫人的美德。顾恺之很善于将人物的内心情感、气质表现在画面上，有很多关于他这方面的小故事。一则说他给名士裴楷画像，在脸颊上着意画了他脸上的三根小毛，人物的俊朗便一下子跃然纸上；另一则说他画人物*注重眼部的处理，他说，“四体妍蚩，本无关妙处；传神写照正在阿堵中”。身体的美丑与人物的神气是无甚相关的，而眼睛的点与不点、怎样点才是传神的关键。所以画史上对顾恺之画人*高的评价便是“顾得其神”，比起另外两位同样著名的画家张僧繇、陆探微的“张得其肉，陆得其骨”来要高妙了许多。还有画面近尾处一位独自而坐的夫人，恬淡安静，此幅画的是“静恭自思，荣显所期”，教人静坐常思己过，闲谈莫论人非。夫人虽然坐着，身后的飘带仍然有临风之势。顾恺之笔下的线条是他*为人称道的另一个长处，人们用尽各种极美的比喻来描述他的线条给人带来的感受：春云浮空，春蚕吐丝，流水行地，纯任自然，还给它取了个好名字：高古游丝描。顾恺之就是用这种极细软而又极富内韧的线条塑造了笔下的美丽人物。