新书--后浪·剧本结构论

从理论上讲，创作电影剧本的准备工作如下：**阶段是决定主题（theme），第二阶段是根据主题寻找题材，第三阶段是根据题材整理故事（story），第四阶段的工作是把故事整理、调整成情节（plot）的形式，经过这个流程后，编剧才能开始着手创作剧本。
　　主题—题材—故事—情节，这是大致的顺序。但是这只不过是理论上的顺序，实际上，编剧并不一定都是遵循这个顺序。先有题材再有主题，或者是在整理脑海中模糊的故事的过程中逐渐发现了主题，或者先被题材激发了创作欲而随后才产生故事和主题的情况，在编剧中也并不少见。所以，理论归理论，在现实情况下，我们很难断言怎样的创作顺序才是正确的，这当然因人而异，因场合而异。实际上，在编剧的创作意识中，主题、题材和故事融为一体，彼此难以区分的情况比较常见。
　　目前，日本电影界习惯把这类步骤统称为“原着”。严格来讲，在被构思为一个故事之前，题材并不具有固定的形态。题材可能源自社会事件的一部分，日常生活中的一个场景，旅行中的见闻，或者小说戏剧中的一段。甚至当我们看到一行诗、一个路边发传单的老人，也可能由此想到些什么，我们常称这种情况为动机（motif），动机也有被发展为创作题材的可能性。应该选择什么题材的问题，换句话说，也就是编剧应该在自己多姿多彩的生活中撷取什么的问题，可以说，*重要的是编剧有观察人生的犀利的眼睛。契诃夫（Chekhov）的遗稿中有一部《1891～1904年备忘录》，其中有如下片段。
　　l一名男子在车祸中失去了一只脚，他担心失去的脚上穿的鞋里藏着的21卢布。
　　l有人给爷爷送了鱼。如果爷爷吃了鱼，没中鱼的毒，还活得好好的，那么全家人就可以放心吃鱼了。
　　l小官吏看了成绩单，发现儿子所有学科都得了五分，于是把儿子打了一顿。但是后来他知道了五分是满分，于是又把儿子打了一顿，这次是为自己的愚蠢生气。
　　l丈夫和妻子都喜欢来客人，因为只有有客人来的时候他们才不会吵架。
　　l俄罗斯的酒吧里，就连美丽的桌布也会散发恶臭。
　　这些互相毫无联系的片段，在未来会适当地出现在他的一部部作品之中。在夏目漱石的日记和遗稿中，也有类似的备忘录，他随意地记录了很多偶然见闻和感想。
　　l人们站了起来，走廊上传来一个女人的声音，“他们是我的随从”，那大概是在英国生活过九年的夫人的声音。
　　l院子里，映山红前，两个穿着青灰色带家徽和服的女人在站着说话。院子的前面就是山崖。父亲说：“从这里能看见帝国剧场，能看到九段的烟火，什么都能看到。”
　　l一个小职员在出差之前来到一个小旅馆，和女老板说不想找风尘女子，想要找一个一般人家的妇女。女老板说可以，然后给他看照片，他在里面发现了自己妻子的照片。老板说，这个人只接受在某一个日期到某一个日期之间的生意。他在心中计算了一下，正是自己出差的时间。
　　l中村是公曾在汤河原说，马鹿囃子很难啊，在东京的艺伎之中，真正会演奏的只有吉原的阿贞吧。他恐怕把祭礼乐曲和运木歌弄混了。有可能他一直把手古舞当神乐呢。
　　l盲人按摩师说，等他有了钱，就要去东京，找艺伎来唱曲子。按摩完了，他要回去的时候，我跟他说，楼梯那很危险啊，能行吗。他说没事。我又叮嘱了一次，他健步如飞地下了楼梯。
　　l申六想用八十五钱买一只喇叭，遭到拒绝后很生气，跑到走廊的地板下面不出来，爱子把海苔饭卷递给他的时候，他一脸垂涎欲滴的样子，据说他几口就吃光了，但是无论如何也不开口说话。纯一生气的时候，也会光着身子跑到走廊的地板下面不出来，如果有人靠近他的话，他就扔泥巴出来。
　　l住在京都的人非常想念东京，坐立不安，于是散步到京都的火车站，看看从东京来的火车和坐在车里的人。
　　作家记录自己见闻和观察的例子还有很多。全俄国立电影学院的教科书中也曾鼓励道：“人的不同的性情和境遇，创造出人类生活中千姿百态的世相”，它强调“这样，我们能从偶然事件中看到普遍性，从而创造出生活的真实”。我们这一行自古以来也流传同样的方法，并且把记录自己见闻和观察的本子叫作“味噌本”。
　　这种“味噌”就像梵钟的撞击点，撞击这一处出来的音色是*好的。这也就是说，“味噌”能用一种*单纯的形式去表现各种复杂的事情。这种“味噌”存在于台词、动作和结构之中。用一点事件的经过，父子之间无尽的爱就可以被表述得胜过千言万语，用一句话，就能将落魄女子的心境描绘出让观众久久不能忘怀。迄今为止，电影中有很多这样的例子。
　　但是，在使用“味噌”上，我们需要警惕这一点：不能为此让电影剧本走上歧路。当全身心投入创作中的时候，如果遇到了好的“味噌”就想要马上把它写进剧本中，是电影编剧的通病。这种情况下，编剧要优先考虑的是剧本整体的均衡。不管“味噌”本身多么优秀，它也不能因此打乱全体的节奏，正如梵钟也不是撞哪一个部分都可以的。
　　依我来看，大部分编剧初学者的通病就是在“味噌”的选择上缺少适宜的取舍。只要有了什么特别的想法，它们就想将其无差别地都写进剧本里，结果忘记了剧本全体的平衡。如果把想要写的东西、想到的东西，各种各样的“味噌”从头到尾都写进剧本，反而使作品主题变得模糊。如果编剧想要写实，就把一个人从早到晚的生活事无巨细地写出来，无疑是非常愚蠢的做法。即便编剧写实地描绘了现实生活，现实生活中也自然会产生一些“必须要舍弃的部分”。如果某一部分不能对表达作品的主题产生什么作用，那么编剧就应该酌情地把这一部分“舍弃”。因此，在剧本创作上，“舍弃”比“获取”更难，如果编剧一开始就能充分地辨别一个“味噌”是否需要，那这个人可以说是非常厉害了。
　　但是这并不是说只要作品的主旨合理，周围的氛围和环境就不用被细致地描写了。如果细致描写氛围和环境能够突出主题，
　　那编剧更应该努力做到。以前，我在一个杂志上写过关于“舍弃”的困难的文章，有人对这种说法产生了误解。我收到的反馈意见说：将大船电影的剧本和著名编剧夏尔·斯帕克等人的剧本相比较，大船电影的剧本中虽然也有细致的描写，但只描写中心事件，有一种浅显和单调感。相比之下，斯帕克等人的剧本让人感觉到人生的深意，剧本中那些没有意思的东西反而重要。也就是说，大船电影的编剧们被局限在自己狭窄的视野中，“舍弃”了那些“不合适”的东西。我所说的应该舍弃的对象并不是指编剧自己觉得“不合适”的部分，而是不适合作品的部分。如果说大船电影让人感觉有种“只描述了主要事件的浅显和单调”的话，那么编剧犯的错误不是“舍弃”而是“舍弃的方法”。
　　事实上，舍弃该舍弃的，获取该获取的这件事情，听起来很简单，但在实际操作中并不是一项简单的技术。尤其是当发现一些连自己都会觉得“就是它了”的那种满意的“味噌”的时候，别说舍弃了，稍不留心就会为了把它写进剧本里特地扭曲一部分剧本的结构。结果就是接下来一笔都写不下去了，这才意识到把它写进来是不合理的，然后又重新写起。重复这种愚蠢行为的人并不少见，总之舍弃是很难的。
　　不管怎么说，电影剧本的题材不管源自哪里，首要条件都是要看它适不适合被改编成电影。总之，考虑到现实中的感动和电影中的感动的不同，就自然能明白这一点了。从小说或者戏剧中寻找题材的时候，也要明确地区别它们和电影在性质上的不同。过去，美国著名女编剧安妮塔·卢斯（AnitaLoos）曾经谈到关于题材选择的基准。她的话非常值得思索。
　　在过去，我们对电影的要求多半是火车相撞，坏人从悬崖上掉下来这类“外形上的动作”。（中略）但是电影中的“动作”并不仅限于外形，也可以是心理上的。总而言之，不管在什么样的场景下，都不能让观众感觉到“动作上的匮乏”。
　　这段话说得浅显易懂，没有再解释的必要，但是如果一定要再进一步说明，我觉得这里所说的“动作”并不仅仅是指“动作。”在电影中，哪怕是一个手指的动作，都会有一些超越现实中的手指的动作的含义，这里所说的“不能有动作上的匮乏”指的应该就是有寓意的动作。
　　总而言之，仅凭声音和动作，电影就可以进行所有叙述，这里面自然也存在着电影自身表现力的局限的问题，电影的题材也应该在这个限制的范围内进行寻找。题材存在于马路上、家庭里、工厂里、办公室里、学校里、咖啡厅里、汽车里、田园里，以及人生的各个地方。即便选择了同样的题材，编剧观察人生的深度不同，产生的作品也有优有劣，选择题材的根本选择标准就在于它是否适合电影的表达。从优秀的戏剧或者小说改编而来的电影不一定是优秀的，但我们不能一味地责备电影拍得不好，这是因为戏剧、小说与电影有本质上的不同，导致题材水土不服。
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