艺术与科学(卷十五)

探索* 郭亮（1973—），上海大学美术学院副教授。探索知识的纹饰——晚明入华欧洲耶稣会士的科学图像及影响郭亮*内容摘要：1600 年后，耶稣会教士来华之后对中国科学图像绘制与表现的影响逐渐加强，铜版圣像画、各类世界地图进入明人的视野。此时的交流已成为中西精英阶层之间的文化互动，无论传教士绘制或是明人摹刻的图像在这一时期都体现出微妙的变化，并带来多元的影响。关键词：耶稣会与科学、欧洲制图术、圣像画、舆图与绘画传统、明人翻刻绪 言万历十年（1582 年）七月二十日，利玛窦神父从印度的果阿（Goa）抵达澳门。与其他传教士不同的是，利氏对所传教沿途之地理状况悉心留意，自云“喜闻各方风俗与其名胜”。在漂洋过海之时曾写下“且予自大西洋浮海入中国之昼夜平线，已见南北二极皆在平地，略无高低” [1] 之语。此时他可能无法设想来到大明之后的景象，对地理勘测的热衷和早在罗马学院数学、几何的学习似乎暗合了他来华之后的重要使命。时隔十八年，即万历二十八年（1600 年）十二月二十四日，明神宗收到了来自意大利的礼物。在《上大明皇帝贡献土物奏》中，利氏自述谨以原携本国土物、所有天帝图像一幅、天帝母图像二幅……《万国舆图》一册、西琴一张等物进奉。来自马塞拉塔城（Macerata）的耶稣会士利玛窦深谙图像的力量，懂得视觉图像会比文本的影响来得直接有效。其实耶稣会士在他们的诸多著述之中也秉承这一宗旨，他们极重视图像的绘制，无论是从欧洲带至中国，或是在明朝境内刻版印刷的天主教书籍、科学图籍和诗文集都考虑到图文并茂，舆地书籍几乎都要辅以地图：如1667 年基歇尔（Kircher，S.J）的《附图中国志》（Chinaillustrate.in-fol.，Amstelodami）、1662 年卫匡国（Martini，M）编纂的《中国新地图志》（Novus Atlas Sinensis）、艾儒略（J. Aleni）之《玫瑰十五端图像》、汤若望之《远镜说》（Sur les tubes optiques）、卜弥格之《中国植物》（Flaora Sinensis）和南怀仁的《进呈铸炮术》以及雷孝思（Jean.Baptiste Régis）的地理图籍《皇朝舆地总图》和《根据西藏地图所做的地理历史观察》[2]，等等。在此，有一点尚需说明的是，耶稣会士们身兼多重技能的主要原因在于17 世纪的天主教不仅是宗教实践，而且还是一个整合世界观的倡导者，从而带来了今天所说的“科学” ——天文学、数学、医学、植物学和绘图学。[3]自文艺复兴以来，教会始终不乏具有多种技能的传教士，他们自16—17 世纪来到明朝后，科学仪器和书籍图像的传播确实影响到中国历史发展的某些进程，但只在一定范围内。而伴随传教本身在明末引起的社会波澜使这种交流更加引人注目。欧洲与中国学术的规模化交流出现在晚明时期。凭借博学、西洋贡品和对科学的熟识，16 世纪末至17世纪初期，耶稣会士们在中国逐步形成了一个纵横交错的人际网。此时明朝已步入晚期，社会知识精英阶层抑或普通的读书人对帝国之外的世界充满了好奇，耶稣会士的出现使遍布各地的儒士、官员、皇室成员乃至神宗本人——这些不同的坐标产生了关联，他们逐渐有了各式各样的联系、交往、矛盾甚至对抗。实际上，晚明中西交流的盛宴仅作用于明帝国有限的人群中——交流在明显不同规模的群体间展开，然而这个重要群体中有限的精英却能够为今日的观察提供便利。[4] 明朝和来自欧洲的教会精英阶层毫无争议地全面接管了相互间的宗教、科学和文化交流以及伴随它们的各种图像传播。耶稣会士所面临的*大困难，也是*突出的挑战在于他们来到了中国——一个文明高度发展之地。如耶稣会士一样的传道团体在很多国家都以办学校而闻名，但在中国他们遇到了一个高质量、根基稳固的教育体系……在中国不是传教士们引进了印刷，因印刷系统此前已经被广泛使用了。由于这种2 探索艺术与科学（卷十五）相似性，欧洲人和中国人可以在某种水平上进行沟通。[5]对西方居高临下的态度不仅来自明朝对学术道统传承的自信，尽管此时疆域内部已危机四伏，但仍不失大国风度，因为他们有效地在自己的领地上接待外国人，并通过文化强制（Cultural imperative）的策略迫使传教士适应（明朝）本土化。[6] 正是缘于这种情势，耶稣会士们遇到了比其他东亚国家更复杂的环境，这一切都要求他们的传教策略符合中国人的文化要求和社会习俗。礼仪之争的指责使耶稣会传教士经常进行一种小心翼翼的选择而不会招致罗马教廷的不满，但在科学与艺术方面，他们可以从容地选择自由。在来华后的岁月中，与官吏和儒士学者们的交往更加验证了这样的路径如何有效和深入人心。自万历二十八年（1600 年）始，耶稣会传教士来华对明朝科学与艺术的影响开始逐渐显露，并在明末清初时期不断渗透和发展。耶稣会教士借以传教的主要手段包括天主教圣像画、科学理论以及风俗人文图册等，尤其是他们带来的各种科学图像，如地图册和大幅地图成为当时新奇和吸引人的艺术品。在华的天主教——耶稣会教士通过聚焦数学、天文、地理学等科学调和了欧洲与中国学问之间的差异，这种科技传递方式是他们不曾在日本和东南亚使用过的。欧洲领先的科技理论逐渐进入明晚期的中国，使知识阶层看到迥然不同的东西。此时的图像承载了多重功用，作为这类视觉艺术的受众，明代的中国儒士阶层对西来图像反响强烈，他们对欧洲的宗教科学图像有迥然相异的解读方式，并增添了其所不曾有的中国文化含义。一、精英的图像卡尔· 曼海姆认为：不同的精英团体试图创造出文化理想并采取许多不同的形式。他强调，教士（clergy）曾是中世纪占支配地位的文人群体，具有严密的组织和特殊的学问。[7] 相同的情况也发生在中国，知识群体主要集中在由开科取士获得特定身份的士大夫或皇家贵族阶层。在中国封建历史中，一个乐观的情况即这并不是一个世袭的、排外的集团，因为通过公开竞争的考试便可进入其中。一项对1600—1900 年间“士” 的统计分析表明，大约有百分之三十进入统治阶层的人来自普通家庭，即来自精英以下的社会阶层。[8] 精英阶层的多元化使他们对社会文化、科学与艺术的关注趣味十分广泛，这种风尚在明末尤甚。耶稣会士来华时携带的各式书籍图册、科学仪器都成为当时知识阶层炙手可热之物。作为儒家文化体系的传承者，中国的文人，特别是代表了贵族阶层中*优秀的群体，凭借学术修养、宗族礼法、知识和文学艺术创造活动，维护自身作为文化精英的地位[9]，并从儒家的角度来看待西来的精英模式，即欧洲科学与文化在中国的传播，以及它们的精英传播者和传播的主要载体——图像。两种精英文化在科学、宗教与图像之间不断发生接触和对抗，自万历二十八年（1600 年）到明末的四十余年间，此种情势始终存在。明廷朝野的精英群体——高级官吏、士大夫阶层普遍了解甚至介入了耶稣会精英文化的扩张，东林党争中两派在对待这一问题上也表现出明显不同的态度，并成为相互角逐与倾轧的阵地之一。柯律格在《明代的图像与视觉性》中提出一个问题，即明代的视觉材料是如何形成、如何被大规模生产及利用的？事实上，它们是否产生了社会的、文化的和政治的意义而非只是表现了这些意义……[10] 如果这种意义的确存在，并在明代社会曾发生过互动的话，我们就可以将目光转向晚明历史中的一个角落，即耶稣会士们在万历二十八年（1600 年）以来，来华和在华活动中那些被称为“图像” 的各种艺术、科学的视觉材料。在展开论述之始，不能不对片面夸大或贬低耶稣会士来华的科学、政治和宗教的影响之简单化倾向有所警惕。雷蒙· 马丁富有教谕的启示可能使历史研究紧绷的神经稍许释怀，他说：“当我们要理解我们是如何理解过去时，没有人是专家。” [11] 实际上，越来越多的中外学者都持谨慎和客观的态度，以去除一些概念化的标签。不过，可以肯定的是耶稣会士那有趣的图像材料对晚明个体知识分子所起到的作用恐怕要超过对社会整体的影响。除几个较为活跃的官员身份的学者外，他们大多散居于不同的地区，未在整体上取得学术或艺术表现的共识，甚至了解其他具有相同兴趣的学者，这些零星散落的中国学者对传教士带来的科技理解无法构成一个足以影响社会的力量，这就是我们今天所观察到的情景。耶稣会士们本身不是艺术家，也从未试图将自己的传教身份转换为图像创造者，而是借用当时已充分发展的西学各门类科技与自身的学识来叩开明代中国精英—— “士” 阶层心中的壁垒，毫无疑问，图像是*有力的工具。具体而言，精英文化的启蒙方法和手段囊括当时欧洲学术之所有重要方面。其中，以天学、地学、数学、物理和军事等诸多方面为主。耶稣会士尽管不是**批与中国建立学术联系的天主教组织，但他们把自己独特的、亚里士多德式的自然研究纳入到了把宗教和“专门的学问”（scientia）统一起来的“西学”前近代范畴中，他们与中国同伴3探索知识的纹饰——晚明入华欧洲耶稣会士的科学图像及影响把这些研究翻译为“格物致知”。[12]在谈论耶稣会士的科学图像之前，理应首先考察一下他们实际上*期望展示的图像——圣像画。这些作品是和艺术联系*紧密的一类，不过在四百一十二年后的今天，除去几幅地图和书籍之外，上述画作皆踪迹难觅。《上大明皇帝贡献土物奏》之中列在礼单首位的即天帝图像一幅、天母图像两幅。两幅圣母像，一尺半高；一幅天主像较小一些。其中一幅圣母像是从罗马寄来的古画，它仿效圣路加所画圣母抱耶稣像。另外两幅为当时人所画，万历皇帝和太后瞻仰后将其锁入内府。[13]目睹过圣像画之人还包括与教士们关系密切的官员，例如，艾儒略在《利先生行迹》中记述：“利氏见应天巡抚赵可怀，就出示过天主像。” 另载，“徐光启在万历三十一年（1603 年）秋，复至石城（南京），因与利子有旧，往访，不遇。入堂宇，觐圣母像一。” [14]圣母像究竟为哪位罗马画家所作似无可考，然而可从一位著名旁观者的描述中获得印象：万历时国子监祭酒、吏部左侍郎兼翰林院侍读学士顾起元（1565—1628）在其著述《客座赘语》中提到：所画天主，乃一小儿；一妇人抱之，曰天母。画以铜板为（通帧），而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像解此法用之，故能使画像与生人亡异也。[15]观看过圣像画并记述过的明人亦有姜绍书（《无声诗史》）、徐光启（《徐文定公行实》）等，使晚明文人感触很深的是画面具有写实和逼真的绘制方法与呈现出的不同面貌。据德裔美国汉学家贝特霍尔德· 劳费尔（Berthold Laufer 1874—1934）记述，宣统三年（1911 年），时任芝加哥菲尔特人类学博物馆主任的劳费尔曾有发现：在西安见圣母抱耶稣像一帧，圣母似西方妇女，耶稣俨然中国儿童也，画署唐寅作，当系伪托。顾其画与罗马圣母殿卜吉士小堂现存圣像极似。考教宗庇护第五世，曾以此像之仿作五帧赠方济各玻尔日亚（Fr.de Borgia），玻为利玛窦同时人，且同会修道，或曾转赠利氏一二帧，则西安圣母像之由该像临摹而来，似颇可信。[16]更有甚者，决定将《圣经》人物和故事刊刻入集则是著名的程大约的《程氏墨苑》。程大约字幼博，又名君房，生卒年不详，约神宗万历十年（1582 年）前后在世，制墨家，被誉为李廷珪后**人。他与利氏于万历三十三年（1605 年）在京结识。《程氏墨苑》的制作团队非等闲之辈：君房邀请当时著名画家丁云鹏、吴廷羽绘图，刻版圣手黄鏻等镌，辑刻成书。而所收录四幅《圣经》西画就更有来历：应君房之邀在《程氏墨苑》中辑《录若》干西方美术与书法手迹，次年，利氏的四幅画连同拉丁拼音注释一同出现在程大约精美的集子里。[17]被称为《西字奇迹》（图1）的中文与拉丁拼音的对照除梵蒂冈图书馆藏本外，恰巧也出现在《程氏墨苑》之中。利氏将汉语拉丁化的研究成果，反过来用拉丁化汉语的形式，向中国士大夫推广，宗旨仍在传教。[18]玛窦尝以宗教画四幅赠大约，并题拉丁字注音其上，合所附短文，得三百八十七字，为字父（声母）二十六字、字母（韵母）四十三、次音四、声调符号五。题明季之欧化美术及罗马字注音，注音法既出，国人颇惊新奇，乃有错综摹绘，颠倒排置，以夸耀于人者，亦以见受人注意之深。[19]圣像画伴以拉丁拼音的音韵学策略使明人可获得文本、听觉与视觉的三重印象，从而引起明代知识精英阶层的广泛关注。另，天启六年（1625 年）在《西字奇迹》刊行二十年后，利玛窦同会士金尼阁（NicolasTrigault，1577—1629，字四表，法兰西人，耶稣会会士及汉学家）亦撰《西儒耳目资历》，国人甚为欢迎，张问达、王徵、韩云、张緟芳皆为之序……方以智之《通雅》（卷五十）亦有《切韵声原》一编，述及尼阁及《耳目资》者凡四次，可窥其深研拉丁切音之迹。王徵自序《远西奇器图说录*》曰：“得金四表先生为余指授西文字母字符二十五号，刻有《西儒耳目资》一书，亦略知其音响乎。”[20] 凡此记述在明人著作中屡见不鲜，及至清初百年仍不绝，杨选杞之《声韵同然集》、刘献廷的《刘氏家藏墨苑序》和全祖望的《鲒埼亭》等著作中均有述录，足见明、清文人对欧洲文字之关注。《程氏墨苑》之中的圣像画来历则更为复杂。画像共四帧，计为：**帧，《信而步海，疑而即沉》（Faithwalks over the Sea，but Doubt sinks beneath the Water）；第二帧，《二徒闻实，即舍空虚》；第三帧，《淫色秽气，自速天火》；第四帧为《圣母怀抱耶稣像》（图2）。据贝特霍尔德· 劳费尔的研究表明：在《信而步海，疑而即沉》画的下方，可以看到如下记载：原始作者为马汀努斯· 德· 沃斯（Martinus de Vos，1532—1603）；铜版刻图者安东尼斯· 威尔克斯（Antonius Wierx，1555—1624） 和埃杜阿尔杜斯· 奥布· 霍斯威坎尔（Eduardus ob Hoeswinkel）。沃斯为佛兰芒画家，生于安特卫普，生平所绘油画与素描作品众多，尤以六百4 探索艺术与科学（卷十五）多幅铜版画闻名于世。威尔克斯是当时著名的刻手，他的多产令人不可思议；霍斯威坎尔为安特卫普的艺术商和出版商。[21] 不过，与方豪看法不一的是劳费尔指认第三幅画：《淫色秽气，自速天火》作者非上述几位，而是来自乌特勒支的德· 帕斯（De.Paas，1560—1637），他是活跃在科隆、阿姆斯特丹、乌特勒支、巴黎和伦敦之间的多产铜版画家。第四幅画据伯希和考证其《圣母像》下方所附拉丁文，断为万历二十五年（1597 年）日本画院出品，并考修士尼格劳（F.T.Nicolas）1592 年至日本，服务于长崎耶稣会士所设画院，故认系尼格劳所作。[22]作为集汉化策略之大成者的利玛窦十分重视与程大约的此次出版合作，在圣像画的本土化方面再次显示出他的过人之处，其中缘由是复杂的，以《信而步海，疑而即沉》（图3）为例：在不脱离《圣经》原意的情况下，利氏自由地按照自己的想法编撰了这段故事，因为当时《圣经》尚未翻译至中国。利氏谢绝了翻译《圣经》这一重任，理由是压力之大且必须事先征得教皇的同意。但君房希望他提供一则由图片构成的故事，并且用汉语来说明，利氏根据自己的了解对故事进行了改编，尽量使之迎合中国人的道德观和宿命论。[23]据悉《信而步海，疑而即沉》之插图来源于杰罗尼姆· 纳达尔的福音肖像（Images from the Gospels）。利氏十分喜爱此书，始终带在身边，他在万历三十三年（1605 年）五月写给耶稣会会长阿夸维瓦的助手阿尔瓦雷斯的信札中表示：从某种意义上说，这本书的使用价值远比《圣经》还大，在交谈中就可让中国人直观地看到事物，远比单纯的语言有说服力。[24] 第二幅画出自该书第四十四幅图画，利氏原本想将这幅描绘彼得故事的图画送给程大约，但不巧的是在程大约拜访他时，此书却早已借给了葡萄牙籍的阳玛诺神父，于是利氏决定以在北京寓所的二十一幅木版画图册代之。可能考虑到中国人的读图习惯，画面作了如下调整。将《马太福音》原文中耶稣踏着海浪的情节改为耶稣站在海岸边，将抓住彼得的手改为朝彼得伸出手，还有刻图者威尔克斯原图中清楚展现的耶稣手脚上的钉眼，一名罗马士兵用长矛刺在耶稣身体右侧的伤口等等，都被很快的修复了。当图注与插图吻合之后，它们就会被程大约制成售价昂贵的水墨画，卖给有钱的文人墨客，或会被印在其他书籍中。[25]《程氏墨苑》汇聚了丁云鹏和沃斯、黄鏻与威尔克斯等著名画家及刻手，雕版木刻与欧洲铜版画分享了同一主题的描绘，开西洋圣像画在明朝翻刻行世之先河。观其画法，前三幅多以点线结合的方式，圣像人物与作为背景的风景符合西方绘画的透视法则，人物比例适中。如上所言，《信而步海，疑而即沉》中耶稣像去除了受难时身体创伤之痕迹，显得伟岸与睿智，左手持十字形图1 《程氏墨苑》中，利玛窦《西字奇迹》的中文与拉丁拼音对照图2 《程氏墨苑》中的圣像画《圣母怀抱耶稣像》修士尼格劳（F.T.Nicolas）作图3 《信而步海，疑而即沉》铜版刻图者安东尼斯· 威尔克斯