当代剧场与中国美学

《当代剧场与中国美学》：　　看上去，布莱希特在中国一直都很有影响力。只是不同时代，我们基本都是借布莱希特浇自己心中的块垒。黄佐临在50年代关于“三大表演流派”的提法，是隐约看到把中国戏剧表演统一在斯坦尼体系中，可能是压缩甚或伤害了中国戏剧的空间——尤其是将斯坦尼体系运用于戏曲表演，可能是对戏曲表演的伤害。但在50年代全面学习苏联的风气中，黄佐临恐怕也只能以“三大表演流派”的提法，来曲折地表达自己的意见。在改革开放之后，我们对布莱希特的“重新发现”，一方面是因为对前三十年整体文艺路线的不满——在戏剧领域，这表现为对当时戏剧主流表演理论“体验派”的不满；这种不满，借由布莱希特“史诗剧”理论对斯坦尼的克服，成为“戏剧新思维”的概念源泉。另一方面，在当时急于引进现代主义的过程中，布莱希特由于社会主义者与共产党人的特殊身份，又有着当然的政治正确。而七八十年代《伽利略传》的演出，之所以引发社会的关注，其实核心并不是布莱希特的戏剧理念，而是因为“知识分子”问题是当时社会话语的中心问题，《伽利略传》正好呼应了这样一种议题。　　我们大张旗鼓地引进布莱希特当然是为了解决我们自身的问题。但我们首先还是需要把布莱希特置于德国艺术发展的脉络中，理解、分析其戏剧与思想的针对性。　　布莱希特肯定是受到德国表现主义艺术氛围的影响。德国表现主义之强大，大概是与它19世纪的浪漫主义传统相关——浪漫主义直接启发了表现主义。作为欧洲后发国家的德国，在它开启工业化与现代化道路的开端，从英国蔓延到欧洲大陆的工业化道路已经很清晰地呈现出现代性的弊端。德国、俄国等国在开启现代化的进程时，在思想上，就已经以强烈的民族性与宗教性对现代性做出一定的反省。这种浪漫主义的情绪，在哲学上的高峰代表自然是尼采；在艺术上，它体现在绘画、诗歌、文学等表现主义的艺术形式上。在戏剧舞台，从莱因哈特到皮斯卡托，都自觉地把表现主义的艺术手法带进了戏剧舞台。而布莱希特，则是在反省现代性的表现主义基础之上，形成了以马克思主义为主导的戏剧观并将之用于戏剧创作。　　作为马克思主义者的布莱希特，不仅仅是表现主义阵营的艺术家。虽然在20世纪30年代，布莱希特在表现主义阵营，和卢卡奇的社会主义现实主义做过论战。但布莱希特的艺术创作并没有停留在表现主义，而是延续着个人与社会的关系、文艺与社会关系的思考，将现实主义戏剧带到了一个新的方向。也是在这个意义上，我认为他是现代主义的背叛者，是以现代主义方式反现代主义。　　布莱希特*基本的戏剧观是他认为文艺是可以改造社会的。这是其马克思主义文艺观的集中表现。在这种艺术观的基础上，他提出了一个戏剧史上特别重要的概念——史诗戏剧，或者叫叙述体戏剧。“史诗”戏剧与“叙述体”戏剧是布莱希特自己在不同时期针对不同问题时所持的概念，这二者既有关联也略有不同。在我看来，用史诗戏剧概念的时候，是他在与亚里士多德对话。亚里士多德把艺术分为史诗与戏剧两个不同门类——这两个文艺种类的区别在于叙述方式。布莱希特认为，戏剧的表达方式也可以如《荷马史诗》那样用叙述体来表达。　　……