艺术史丛书跨文化的艺术史:图像及其重影

第七章 蠕虫与丝绸的秘密 一、“蠕虫”意味着什么？ 带着以上讨论的启示和收获，我们需要再次返回锡耶纳公共宫的九人厅，以新的眼光审视《好政府的寓言》中的图像，重新探讨前面诸章中未遑解答的问题：东墙上九位舞者身上奇怪的纹样，究竟意味着什么？那些蠕虫和飞蛾，究竟蕴含着洛伦采蒂怎样的“智慧”？它们是否真的如斯金纳所说，是沮丧和悲伤的象征，是城邦集体情绪的破坏者？ 从舞者队列的顺序来看，有蠕虫和飞蛾图案者分别为**和第六位，在九人队列中并不特殊（图7-1）；但从视觉上看，它们确实位居中心，是诸人中*不被遮挡、*引人注目的形象。仔细观察可知，蠕虫图案与飞蛾图案紧密相连：它们身上都有红色的横向条纹，条纹数量基本上是十条（图7-2、图7-3）。这让我们意识到，它们与其说是两种不同的生物（如斯金纳以为），毋宁说更是同一种生物的两种不同状态。那些没有脚的“飞蛾”严格来说并不是飞蛾，其实是前面那些蠕虫“长出”了四叶翅膀而已。依此洞见，我们再来观察蠕虫图案舞者身后那位舞者（队列第五位）的背影，其衣服上的图案乍一看似乎是些抽象的纹样，但其实不然：那个位居中央并与菱形图案相间而行的两头略尖、中间鼓起的形状，明显是一个茧形图案（图7-4）。 我们甚至能从这个茧形图案上，看到原先蠕虫形状的暗示（两端有收缩的黑点，一端黑点上有红头）。从蠕虫、虫茧再到飞蛾—三个图案联系起来，展现的恰恰是昆虫生命形态的完整过程；而茧形图案所提供的恰恰是这一生命过程的第二个阶段—中间的过渡阶段。在这方面，斯金纳显然看走眼了。他未能辨识出其中的一个重要图像信息，也不关注图像中其他细节的作用，而是用头脑中既定的观念代替了观察，致使其阐释尽管显得言之凿凿，却与图像自身的逻辑背道而驰。 那么，九人舞蹈行列究竟代表什么？马克斯·塞德尔（Max Seidel）*早指出，舞者排成的蛇形（S）是锡耶纳（Siena）城邦的象征 ；蒲乐安在此基础上将其释为当时神学中上帝的本性“无限”（infinity）的化身，意味着“平衡和更新” ；而让· 坎贝尔则视之为“用舞蹈的循环往复来隐喻自然的生成过程”，从而是“现实”的一道“诗意的面纱” 。本章不拟在此做过多的讨论，而只想从图像自身的逻辑出发，提供笔者自己的一点观察。表面上看起来，从队列起始的**人（着蠕虫图案服装的舞者）到*后一人（打响钤者旁边的红衣舞者），舞蹈行列显示的是一个时间过程；就此而言，着蠕虫服者是**人，着虫茧服者是第五人，着飞蛾服者是第六人。三者在舞队中所占据的位置（一、五、六），似乎不存在任何的微言大义。但若从画面呈现的空间关系着眼，我们便会发现，舞队的九人以其所在的空间位置，恰好构成了三种组合：**种是右面的三位舞者构成的一个三角形；第二种是左面的三位舞者构成的另一个三角形；位居中间的舞者也构成一个三角形，而他们恰恰是*引人注目的三位舞者，也恰恰是身穿生命图案服饰的唯一一组舞者（参见图7-1）。三个三角形形成了左中右的空间关系，而中央的三角形占据着核心的位置。再仔细观察，组成中央三角形的三位舞者还具有空间的指示作用：**位舞者（着蠕虫服者，编号1）指示着右面三位舞者的三角形，代表生命的**阶段；第二位舞者（着虫茧服者，编号5）指示着中央的三角形，代表生命的第二阶段；第三位舞者（着飞蛾服者，编号6），代表生命的第三阶段。就此而言，这里的关键数字其实不是“九”，而是“三”，因为“九”是“三”的倍数。 而“三”在基督教语境中，首先必然意味着“三位一体”（Trinity）。就中央的三角形而言，这里的“三位一体”是蠕虫、虫茧和飞蛾同在，即生命的“三位一体”。那么，二者之间真有关系？在图像表现中，蠕虫的姿势显得放肆凶蛮，似乎与为所欲为的圣父相似；虫茧则含蓄静止，也类似于圣子的“道成肉身”；而长着翅膀的飞蛾，亦可与作为鸽子的圣灵相仿佛。本书**章关于阿西西圣方济各教堂的研究中，笔者揭示了教堂上堂的图像配置中隐含着与之非常相似的“三位一体”：北墙**幅是创世的上帝形象；南墙**幅是圣母领报即道成肉身或圣子的意象；东墙正在下降的鸽子与圣方济各双手合十跪地祈祷相组合，是圣灵的形象。其图像程序从北墙到南墙再到东墙的发展，意味着从《旧约》的“圣父时代”向《新约》的“圣子时代”，*后向第三个也是*后一个时代—“圣灵时代”过渡；而第三个时代的标志，即圣灵向圣方济各的降临，以及方济各会所承担的特殊使命。 将“三位一体”历史化，并将其与“三个时代”相结合，肇始于12世纪著名预言家约阿希姆，但在13—14世纪，它已经变成了方济各会尤其是其中的属灵派的一项重要的思想传统。 前面已经说过，洛伦采蒂在九人厅绘制壁画期间（1338—1339），也在锡耶纳方济各会堂绘制系列壁画（包括现存的《图卢兹的圣路易接受主教之职》和《方济各会会士的殉教》），从某种意义上说，这一时期他的创作一直与方济各会属灵派的教义主题相始终；更何况，他的兄长皮埃特罗曾长期在阿西西方济各教堂下堂从事壁画绘制（尤其在1325年），该教堂的图像程序对洛伦采蒂来说绝不是秘密。蒲乐安提到，“1330年代末至1340初”，也就是洛氏作画期间，正值“融合了属灵派和新摩尼教的异端活跃之时”；而不久之前（1308—1311），甚至连锡耶纳九人执政官之一的巴洛齐诺·巴洛齐（Baroccino Barocci）也持异端立场，并被宗教裁判所判处火刑。 而洛伦采蒂笔下的方济各会殉教者，也都是极端的属灵派。因此，在九人厅的壁画中，洛伦采蒂创作了受到属灵派思想浸染的图像，并非没有可能。 九人舞者构成相互交错的三组人员，也让人想起约阿希姆著名的《三位一体图》（参见**章图1-9）的图像形式。其具体程序可以解读为：**位舞者（着蠕虫服者）开启**时代（“圣父时代”）；第五位舞者（着虫茧服者）开启第二时代（“圣子时代”）；而第六位舞者（着飞蛾服者）正欲通过第三组舞者手搭的一座“桥梁”，恰好意味着第二时代的结束和第三时代的即将开启。而即将开启的第三时代，是一个理想的黄金的时代，按照约阿希姆的经典表述，“将不再有痛苦和呻吟。与之相反，统治世界的将是休憩、宁静和无所不在的和平” 。不错，*后的关键词正是“和平”。 当然，对于“有教养的画家”洛伦采蒂而言，仍然有一个关于图像的问题没有解决：除前文所述原因之外，他采取蠕虫、虫茧和飞蛾的图案，是否有别的原因？这些图像有什么来源？既然他在其他图像（包括前章讨论过的乡村风景画）中，强烈地显示了向自然和图像传统学习、巧于因借的“智慧”，那么，在同一个墙面的另外部分，这种逻辑难道不会同时发挥作用？ 二、为什么是丝绸？ 关于舞者所穿衣服的质地，学者们的态度不是漠不关心，就是轻率地判定它们是丝绸。 但为什么是丝绸？ 从舞者图像的细部，我们可以清晰看出，每位舞者衣服的袖口或者下摆都缀有流苏，这表明它们不一定是丝绸，而更可能是羊毛类制品。但实际上，不管是不是丝绸，它们确乎表述了丝绸的主题，其理由我们将在下面出示。 首先，让我们尝试去发现洛伦采蒂表述中一个明显的“观察”错误：他笔下的蠕虫和近似蜻蜓的飞蛾—在生物学意义上并非一类。也就是说，他笔下的“蠕虫”羽化后变成的“飞蛾”较之蜻蜓要远为肥硕，其形态虽与蜻蜓有所相像，但实际上并不同。蜻蜓的幼虫生活在水中，与其羽化后的成虫较为相似，俗称水虿，有六只脚和较硬的外壳。换句话说，洛伦采蒂画出的蠕虫和“蜻蜓状”的飞蛾并非出自对自然的观察，而是缘于概念或者图式。就概念而言，三种形态呈现的一致性可以为证；舞蹈队列构思的复杂精妙也可以说明，其背后隐藏的观念绝非斯金纳所欲防范、对抗之负面情绪或恶，而是带有正面意义的、类似于“过渡仪式”（ rite de passage）所欲达成的升华与完满。而就图式而言，问题是，在当时的欧洲，又到哪里去寻找一种关于昆虫的图式，既可以满足上述“过渡仪式”的升华要求，又可以赋予洛伦采蒂关键性的灵感？但这两个条件真的存在，而且就在洛伦采蒂所在的锡耶纳，就在九人厅。 前章我们详细论证了九人厅中东墙乡村部分的图像，对于楼璹《耕织图》中《耕图》部分的图式从局部到整体的借鉴、挪用与改造，而遗漏了对《耕织图》中《织图》部分的考察。当我们现在把眼光转向这一领域时，会发现《织图》部分的二十四个场面，从浴蚕开始到*后一个表现素丝的完成的场面，正好描述了丝绸生产的全过程。其中，养蚕、结茧、化蛾、产卵，再到缫丝和纺织的图像序列，都得到了历历分明的描绘（图7-5、图7-6、图7-7、图7-8、图7-9、图7-10）。如果说洛伦采蒂真的受到了楼璹《耕图》图式的影响，那么，其受到《织图》的影响，也是题中应有之义。但在这里，洛伦采蒂应该说采取了与乡村风景部分不同的图像策略：与前者几乎镜像般的挪用相比，这部分采取了遗貌取神、不及其余的方式。仔细观察，图7-6中的蚕，也像洛伦采蒂的蠕虫那样雄壮硕大，作探身蠕动状；但它们的身体是白色的，而洛氏的“蠕虫”（其实质是蚕）则黑红相间。图7-7中的蚕茧较圆润，洛氏的则显尖长。差别*大的是蚕蛾，图7-8中的蚕蛾是真实生活场景中的蚕蛾，体态肥硕；而在洛氏那里，蚕蛾变成了类似“蜻蜓”的飞蛾。该如何解释两者的差异？