浮世绘百景:穿越百年的江户名胜巡礼

浮世绘风景画与江户名所 ——永井荷风 歌川广重的山水画中有很多是描绘江户风景的，例如题为《名所江户百景》《江户近郊八景》《东都名所》《江都胜景》《江户高名会亭尽》《名所江户坂尽》等的单张彩色版画，此外还有《江户土产》（十卷）、《狂歌江都名所图会》（十六卷）等绘本。 西欧的鉴赏家认为，歌川广重与葛饰北斋或可并称为“日本画家中空前绝后的两大山水画家”。这两位画家都以西洋画透视法和浮世绘传统写生技法为基础，描绘过好几幅同一地点的风景。但显而易见的是，他们的画风迥然不同。北斋在传统的浮世绘中加入了许多南画与西洋画的特色，广重则像是完全取法自狩野派分支的英一蝶。北斋画风浓烈而坚硬，广重柔和而静谧。就写生技法来说，广重的技巧往往比北斋更细致，但看起来却比北斋的草画更为轻快利落。以文学来譬喻，北斋如同大量使用华美辞藻的游记文，广重则恍如以细致平缓之笔调随意写出的江户通俗小说。因此，正如前所述，北斋成熟期的杰作往往令人感觉不像是日本的画风，相反，观赏广重的画作时，却能立刻感受到一种纯粹的日本地域特色。如果离开了日本的风土，广重的艺术将不复存在。我认为，广重的山水和尾形光琳的花卉，是能够让人了解日本风土特色的*宝贵的美术作品。 北斋在描绘山水时，并不仅仅满足于山水，还经常运用别出心裁的构思，令人惊叹；相反地，广重的态度始终保持冷静，因此不免单调而缺乏变化。北斋喜以暴风、电光、急流来激活山水，广重善以雨雪月光或灿烂星斗使寂寥的夜景更添闲寂之情。北斋山水画中出现的人物，大都在孜孜不倦地劳动，要不就是在指着风景，故作赞叹或惊愕之状。而广重的画作则大异其趣，划舟的船夫似乎不疾不徐，头戴斗笠的马上旅人疲惫地在打盹，江户繁华街道上的行人也仿佛流露出一副要与路边之犬共度长日似的悠然神态。从两位画家的作品展现出来的不同特色，我们不难发现他们俩的性情是截然相反的。北斋在下笔前会深思熟虑、煞费苦心，非要发挥出新创意、新构思不可。而广重似乎并无特别用心，只是看见什么便随心所欲地画什么。即便是速写的草图，北斋也并非随意为之，更像是苦心思虑之作；而广重的草图则无论怎么看都像是当场即兴发挥之作。因此，如今从浮世绘刻版师的角度来比较两者的色彩，会觉得广重并不如北斋用心。尤其是他晚年在安政时代刊行的《名所江户百景》，尽管创意奇特、笔势轻快，但其中红与绿的着色却令人大失所望。广重像是在画传统的日本画一样，所有轮廓线都使用墨色，而只把彩色当作弥补画面单调的权宜手段。然而，他那单纯的二色或三色的配色法，却反而能巧妙地营造出复杂美妙的效果——在这点上可谓无人能及。举例而言，他会用白云搭配绿水和淡红色的夕照天空，又或者在夜晚碧绿河水的上方画一整片浅黑的天空，并在其间配上黄色篷顶的小船……如此简单明了的配色，因其简单，反而让观者产生了一种能自由地感觉到时间、空气和光线的余裕。明治三十一年（1898）小林文七主办了浮世绘展览会，美国人费诺罗萨在其展会目录中论及广重的画作《爱宕山》：“他画了远处的海面，并以白帆点缀其间，巧妙地表现出微风，而且还在远景中自然而然地表现出光线的反射。广重和同时代的英国大画家透纳一样，经常会在画中配置一些站桩似的小人物，其实这同样能起到加强画中各处风景的作用。”另外，他还谈到广重的画作《永代桥》：“船的表现手法是很基础、很有规则的。他搭配运用两种鲜明的色调与黑白两色，使画面各部分色彩各异其趣。虽然大家都同样用浓烈的油画颜料，但别人却很难达到这种效果。比起惠斯勒*有名的铜版画，我更喜爱这幅作品。”原书中的这段译文非常拗口，而且解说过于简略，所以对不记得当时展品的人来说，无从得知他赞美的是什么样的版画，但也足以由此窥知广重版画的特征。 广重所描绘的江户名胜，一种是题为《东都名所》或《江都胜景》的横向画，一种是题为《名所江户百景》的纵向画。尽管这两种画都同样是描绘江户市街与近郊的风景，但因为刻版年代以及纵横样式差异而自然地呈现出不同的画风。横向画《东都名所》与《东海道十三次》类似，构图基于细致的写生，色彩也不甚浓烈， 因此能够让我们感受到一般浮世绘色调的妙趣。相反，《名所江户百景》则颇为可惜，构图脱离了写生的基础，所以尽管笔势奔放、构思奇特，但作为版画来说，色彩却不甚美妙，尤其红色与绿色过于浓艳，令人大失所望。由此也可知，在天保年间（1830—1844）之后，浮世绘的刻版技术逐年退化。龚固尔在著作《歌麿传》的结尾处这么写道：“广重多次印刷版画，希望能重新回到喜多川歌麿时期的盛况，但*终却没有成功。”