吕凤子研究

读吕凤子的《中国画法研究》 著名的美术教育家和画家吕凤子先生在年迈多病的情况下，以坚强的毅力，潜心研究中国古代绘画理论，从事艺术实践，累积创作经验，易稿四次,终于写成极有学术价值的《中国画法研究》。从这本书的内容里，使我们约略窥见了我国历代部分绘画理论家的审美观点和吕凤子先生对中国画法的独特见解。文章分两大章，**章主要谈“用笔”，第二章讲“构图”，包括立意、为象、写形、貌色、置陈布势。此书立论明确，启发性很强，给我们指明了学习中国传统绘画的正确途径。这里我谈一些关于学习吕凤子先生《中国画法研究》的理解和体会。 南朝谢赫提出六法，气韵生动为**，其次骨法用笔。用笔的一点一拂，牵连到气韵生动与否。吕凤子先生在开始就谈到用笔，指出正确执笔用力的方法，手指握笔不动，肘部搁起，但腕必空悬，使用笔是腕力；手指握笔不动，腕也不动，使肩和臂在运动，这是臂力。如嫌力不够，执笔杆的上部，肘高于腕，把力倾注全毫，形成直泻之势，笔力就跃到纸上。唐张彦远说，“骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”。说明形的意义能不能和形象的构成充分表达出来，关键在于用笔。不会用笔虽可成画，但很难表达画的意义。所以吕凤子先生又谈到了用笔勾线的技巧，中国传统画中，古人创造有十八描线条，如琴弦、铁线、高古游丝等。从有粗细很匀称的线条，逐渐发展为混合用方、圆、粗、细、燥、湿等线条构成的画，这种变化多样的构线技巧，表达了较为复杂的情绪。吕凤子先生认为每一有力的线条都直接显示某种感情的技巧。根据吕凤子先生的绘画创作经验，凡属表示愉快感情的线条，总是一往流利，不做顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。从吕凤子先生现有的作品来看，他的感情和运笔的力融合在一起。纵笔“风趋电疾”“兔起鹘落”，这种抒写强烈而有情绪的线条，是吕凤子先生对事物内在精神有深刻的理解所至。 吕凤子先生论笔法勾线，提出一气呵成的一笔画法的“连”。述要无笔不连，笔断气连，迹断势连，形断意连。张彦远《论顾、陆、张、吴用笔》中说：“昔张芝学崔瑷、杜度草书之法，因而变之,以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬（献之）明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书！其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”吕凤子先生所提出的“连”，我们理解并不是一笔便能画成，可以有千百次线条和笔融合而成之，彼此有呼应，气脉相连。有意存笔先，画尽意在的意思。怎样才能达到一笔画呢？我的体会是在绘画前要深思熟虑，绘画中尽量做到少换笔，不换笔，集中注意力，纵笔下去，一气构成。充分表现整个内容的形，自成行云流水的“一笔画”。 吕凤子先生告诫我们用笔勾线，绝不可忘却画的目的是通过具体形象来表达某种意义，成画要用直接抒写某种感情的勾线技巧，但画成后一定要看不见勾线技巧，即线条与物象融合为一体，不然的话，画便成为炫耀勾线技巧的东西了。 吕凤子先生讲：“立意、为象是创作全过程自为起讫和*关紧要的一回事，过去工画者多能不计时日，不辞辛苦，弹精竭虑来完成它。”创作构图的准备阶段是“立意”，“立”有造的意思，“意”即作品的境界，要有诗意。诗是有声的画，画是无声的诗。 “立意”是指作者对现实有所理解，有了思想概念。所谓“为象”是指主题思想的具体形象。作者思想意识明确下来，就产生了绘画的标题，犹如文章的题目。明确画题，俗称腹稿，但物象是不肯定或不清晰的。还要作者经过形象思维再三修改，或构成草稿，大致确定下来后，“意象”过程也就结束，创作计划和准备工作完毕了。这种构思的形式与写文章和诗相近，即启、承、转、合。 吕凤子先生引用了东晋顾恺之“以形写神”的论点，所谓的“神”，指的是物象的内在精神。至于顾恺之的“迁想妙得”论，凤先生又做了很好的解释，“实对”是表达的物象，但必须先要深入“实对”，悟出物象的精神，包括作者思想感情的结合,便是迁想。作者对物象有了深入理解，形象构成后,悟出形象*生动的画点，得到心领神会的一瞬间的感受，即是“妙得”。 吕凤子先生指出，顾恺之讲的“神”，应该和南朝宋宗炳说的“道”是一回事。宗炳说：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”圣人以其主观精神效法自然之道，使贤者通达事理，山水以其具体形貌显示自然之道，使仁者唯悦身心。“道”是来自万物的反映，即自然规律性。宗炳又说："……画象布色，以形写形，以色貌色也。”我认为衡山和庐山不同，荆山和巫山也不同。但山与山之间也有共同的“规律性”，这个规律性就是“法则”。吕凤子先生指明“法则”可以意求，但不能杜造。所以顾恺之的“神”，宗炳的“道”也就是绘画中的“法则”。 吕凤子先生提到，研究画法，得用谢赫所说的“‘传模移写’法，即临摩写生，但临摩写生只是画家的末事。凡是非根本要务皆叫作末，与本相对，画家的本事乃写神致用。写神致用是以渗透作者情意的气力为基质的，这可在“意象”时，略示大概，不必到成画后。 吕凤子先生谈写形。形神是不可分离的，写形就是写神，形的构成就是神的表现，吕凤子先生语：“形是一定要用生死刚正的骨线构成的。”写形要有取舍，下笔前先要考虑何种线为*适于表现对象，形的哪些部分和整体有密切关系，能否夸大或弃去。再用适合的线把形的画廓连接起来。连也是有疏密的，疏密变化的基本法则就是“让就”，即宋郭若虚提到的“笔有朝揖”。吕凤子先生强调“让就”的笔画随着作者感情的弛张而“让就”于不自觉，而后构成画体无论是疏是密，才能尽一笔变化的能事。但要防“谨毛而失貌”而力求简化。谨毛而失貌是汉刘安提出来的，就是说谨悉墩毛，留意于小则失其大貌。为求逼肖现实之形而精写形的细小部分而精益求精，求美化现实之形而装饰形的某些部分而美益求美。于是由略而精，由精而略，在往复循环中逐步提高，才能谨防失貌。作者心目中要有貌在，如果心目中没有全貌，而想用笔神形活现，这是空想，所以还需对事物仔细观察与默记。吕凤子先生要求做到在极短时间内就能把经过分析而复合的全形清晰地默记住。国画中写的形是常形（本相），而西画中则是画的变形（变相），物在画者目中总是呈现一种变相，中国传统画一向运用变相还原方法来作画的。怎样使变相还原为本相呢？吕凤子先生说要以散点透视取代焦点透视，这样就可以有“不显著透视变化”。他说过去画者就一直用不定位置和不定视点法，有时且兼用俯视法即鸟瞰法来写远近物形。尽管写时仍守近大远小近详远略的变则，但画成的形象却和同时同地看见的一样。这样通过变则而呈现本相的便叫作变相还原。我国传统绘画中运用散点透视法即“移动透视”，如北宋张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》、元黄公望的《富春山居图》等,较西方的绘画运用焦点透视法是有过之无不及，因为用西画的焦点透视是无法画成的。 吕凤子先生云：“画非图私利，必也先忘己，忘己入于物，方悟成形理。”要绘好画，首先自己必须沉浸到“题材”的境界中去，没有任何杂念，把自己忘掉，才能悟出形随着环境的变化和成物的道理。 貌色，中国画中的敷色大致是根据物象的固有色画的，如红绿叶，红就是红，绿就是绿，它不像油画那样，受光源色和环境的影响。中国画敷色是根据谢赫的绘画六法“随类赋彩”的，自古以来中国画赋色强调意足不求颜色似。中国画的构成也可以不用任何类色，但墨色是必须有的，墨色为画中的基本色，凤先生说：“色淡则明，色浓则暗，色是皆可因明暗浓淡的不同而分作若干种色的。如赤，可分作赤、明赤、暗赤、更明赤、更暗赤等五赤。墨，可分作墨、淡墨、浓墨、极淡或焦墨等五墨,又皆可因若干种色的适当运用而益显著色之丰富。色用到了确因明暗浓淡的处理适宜而益显著的时候，遂有一些作者起而专注意于明喑浓淡的拟取，而蔑视色似。”唐殷仲容始创工写花鸟的墨兼五彩，至沿用到今天的盛兴，就是水墨能浓淡得体，黑白相用,干湿相成，五色自在其中，则百彩骈臻。古人绘画不予注意色似，而是强求“调似”，调似用得得当，也能胜于青黄朱紫矣。所以，“水墨画”和“赋彩画”就一直互不相妨发展到今天。 置陈布势是顾恺之*早提岀的，是他在《画评》里所说。“画孙武，寻其置陈布势，是达画之变也。”要画之变化多端，只有从置陈布势中去寻求和会悟。置陈布势和谢赫说的经营位置，又和书法的结体布局实异辞同旨。因经营总以得势为归，故可说经营就是在布势。布局也总以得势为归，故也可说布局就是在布势。