如何写动作冒险片

第六章 动作冒险片中的动作 在默片片场总有这么一个经典场景，早期的导演用短马鞭狠狠地拍一下他的大腿，然后大喊一声：“开拍！”（Action!）这时摄影师就得拼命地摇动由三脚架支撑着的大型摄影机的手柄。这一场面是如此令人发笑，甚至在某些场合只要说出“开拍”这个词就会让人爆笑不已。在剧本写作中，“动作”（action）这个词表意宽泛，几乎没有明晰的定义，可以表达它词义的相关例子就更少了。仅仅因为一部电影含有把金属弄得砰砰作响的场面是不能把这部片子叫作动作冒险片的。这种打碎、撞击的动作场面可以发生在惊悚片、侦探片，甚至是喜剧片中。事实上，“动作”一词在不同情境下可以包含许多不同层面的含义，因此，我们需要为这个词建构起一张语义学的地图。 将要发生什么事？——作为决定的动作 在*基本的层面上，戏剧性动作（dramatic action）并不是指我们通常认为的动作冒险片特征性的实际动作场面。它指的是在实际动作之前，确保该动作会发生的决定过程。 不管是琐碎的小事还是重大事件，戏剧中的人物就像日常生活中的普通人一样，需要不断地做出选择。人物通过预判这些选择可能会对他们生活造成的影响来决定他们的行为。比如你可能选择去看一场特别的电影，用贷款买一辆车，结婚，或者拒绝帮助某个朋友，不管是出于一时冲动还是深思熟虑，你都在衡量你所做的选择会在多大程度上改变你的生活。显然，越是需要金钱、承诺、时间和精力的事情，越要三思而行。所以，大多数人都希望能够稳稳当当地过平顺的生活。通过做出认为会有好结果的选择，我们为未来做好准备。我们当然知道自己不可能每次都猜中，因此我们仅采取*少、*必要的行动来实现我们的目标。我们很少敢于冒巨大的风险，不仅仅因为这种冒险可能会让我们的财富、家庭幸福甚至人身自由处于风险之中，更重要的原因是：信仰的巨大飞跃会让我们的自我认知产生动摇。一旦猜错，就意味着我们不得不对曾经小心呵护的自我形象重新做出调整，而大多数人都会尽一切可能阻止这种危险的发生。 然而戏剧并不是现实生活，它是浓缩了的经过提炼的生活。编剧为戏剧性人物建构情景，在这种情景下人物的决定会造成重大的结果。但是人物所做的选择并不会产生人物和观众所期待的结果，这一意料之外的结果迫使人物做出另一个不同的决定，这一决定仍然没有产生预期的结果。这种模式一直循环下去，直到主人公和反派的斗争达到焦灼状态，这时，主人公为了解决外部困境，将不得不拷问自己的决定。简言之，主人公要做的艰难决定才是故事的戏剧性动作。人物如果没有这个做决定的戏剧性动作，就没有施行实际动作的动机。这个不可或缺的基础往往被一些次级的动作冒险片忽视，它们没意识到影片把主人公推向无穷无尽的打斗是多么缺乏动机。如果仅仅是一系列特技，那么不管这些特技场面有多么刺激、多么吸引人，它都不具备戏剧性，因为这些所谓的动作场面并不是由决定造成的。其实，什么事情也没有发生。 无事发生——动作的消解 类型关联表*左边的一栏是讲述内心痛苦的电影，它是所有戏剧中*静态、*缺少动作的类型。这种类型在美国电影中相对稀少，它们往往出现在欧洲电影中。该类型多半用高度文学化的形式对人物进行探索。就像小说一样，展现内心痛苦的电影试图展现人物内在的想法和情感。然而，由于大多数情况下人物都在被自身折磨，没有付出任何实际的行动，因此这些电影必须依靠一些不自然的视觉象征。例如，它们会通过表现外部萧瑟的自然风景的长镜头，来体现人物内心的冷峻和压抑；通过镜子、窗户和水面清晰地反射出人物深思的面容；通过画外音叙事的文学手法来阐释人物的思想。世界上有一些*受人尊敬的电影制作者，如英格玛·伯格曼所制作的讲述内心痛苦的电影，就是这一类型的典范。他的御用摄影师斯文·尼奎斯特拍出了让人心醉神迷的影像，英格玛·伯格曼利用这些镜头为该类型创造出了令人难以忘怀的佳作，比如《假面》（Persona）和《呼喊与细语》（Viskningar och rop）。然而，尽管这些电影充满阴郁的优美，却缺少基本的行动；对我们来说，就是没有“动作”。什么事情也没有发生。 理应发生的事情——没有动作的冲突 美国电影中*普遍的是核心冲突戏剧。一般而言，核心冲突类的电影基本上是由单一空间的舞台剧演绎而来的。像《为黛西小姐开车》（Driving Miss Daisy）、《绝地计划》（A Simple Plan）、《马文的房间》《浪潮王子》（Prince of Tides）等形态各异的电影，都属于核心冲突戏剧。这些电影的原始素材不是来自舞台剧，就是来自小说，它们保留了原体裁作品的内在结构。它们与表现内心痛苦的戏剧相比只有一步之遥，不过，核心冲突戏剧并不把戏剧限定在人物的内心，而是把它放在一间有实际边界的房屋或者其他结构的空间之中。这种空间会让人物对彼此的接近感到不安。虽然这种类型的戏剧会苦心营造一些展示外景的理由，给影片带来一丝新鲜空气，但是该类型并没有一个令人信服的叙事轨迹，非得要求离开影片*初营造的单一空间的情境，把空间拓展到外部。事实上，脱离限制性空间的做法反而会削弱禁闭空间对人物造成的压力。 发生某事——作为行动的动作 滑稽的默片导演大喊的那一声“开拍”并不是毫无意义的。首先他要求演员们表演（act），即演员离开自己，进入他们所饰演的角色，相信所演绎的戏剧。尽管这看起来可能是很明显的事，但演员通过训练并要求自身所完成的这一任务是非常微妙、严格和高度情绪投入的。在那一刻，不论他们持有何种表演理念，都必须把自己转变成剧本中的人物。因此，编剧必须要在剧本中为演员提供大量线索，让他们不仅能知道人物显著的外部性格，还能知晓人物的内心活动。 其次，“开拍”要求演员行动，所谓的行动不是让演员在现场漫无目的地从这边移到那边，而是做有目的和方向的移动。有时在排练期间，导演和演员会一起过一遍所有动作，然后导演会排演走位，让演员的动作能与摄影机镜头的位置变化相适应。这是身体和技术、情感和机械之间的复杂芭蕾舞，它*终会为电影带来戏剧性的推进。但是，导演和演员从哪里得知他们要做什么动作呢？ 答案是：剧本。如果编剧不把它写出来，他们就只好自己编了。然而，有经验的编剧从来都不会逐字逐句地描绘演员必须做出的动作。“乔治从沙发上站起来，走了六步到了吧台。他用右手拿起一瓶苏格兰威士忌，左手从架子上取下一个酒杯。”没有比这种写法更无聊的了。此外，没有演员会关注这些字面意义上的舞台方位，因为编剧根本不可能知道实际的拍摄环境是什么样子的。或许这一幕的拍摄地从起居室换到了海滩，那么人物如何走到吧台的说明根本就是废话。编剧的技巧不是把场景中的每一个动作都精确地描绘出来，而是要提供行动的动力。把工具交给演员，但不要告诉他们怎么亦步亦趋地行动。应该这样描写这一场 面：“乔治呷了一口威士忌。摇晃的酒瓶轻轻地磕了一下酒杯口，发出清冽的声响。” 将要发生某事——作为情节的动作 谈起作为情节的动作，这是动作冒险类型电影*容易被误解的地方，也是许多低成本外国仿制片失败的原因。要制作一部动作冒险片，仅把银幕上的爆炸场面当作动作是远远不够的。实际的动作，即特技场面、追车场面、高空坠落场面等，没有任何意义。它们是用胶片记录下的马戏表演，也许所涉及的技术很高超，或剪辑和摄影很有创意，但除非这些场面推动了故事的演进，否则它们就是在浪费资金和银幕时间。有一群欣赏美国动作冒险片的欧洲年轻人想模仿拍摄这一电影类型。他们显然没有好莱坞大制作那样巨额的预算，但是一部真正优秀的动作冒险片并不是由动作场面的规模和花销决定的。相反，怀着远大抱负的电影创作者会利用他们手头拥有的东西—汽车、枪支、天然的地势和无限的热情。然而不幸的是，这些欧洲年轻人只在美国电影中看到好莱坞豪华的视觉盛宴，并把这些元素错误地当作构成动作冒险片的唯一成分。 甚至有许多在表现形式上和美国动作冒险片非常相似的电影，却轻易地忽视了动作冒险片潜藏的神话逻辑，以及它的有机基础—动作是由棘手的道德困境衍生出的产物。 《兵临城下》（Enemy at The Gates）非常形象地描绘了“二战”期间的斯大林格勒战役。影片惨痛的开场准确地演绎出了战争带来的死亡感。对许多观众来说，这部电影让他们**次意识到那场野蛮的战役所带来的残酷和杀戮。可惜，虽然令人震撼的开头给影片带来了潜力，但是电影的后续部分再也没有超越其开场的冲击力。不像其他优秀的动作冒险片，这部电影从未挑战它的人物，电影中的人物从未为自己的行动做出艰难的道德选择，一次都没有。这就导致这部电影虽然具有历史的准确性，但在行动上却显得重复沉闷，毫无意外，有时甚至无聊透顶。一个名叫瓦西里·扎格采夫的乡下小伙子成了被围剿的红军中*有号召力的人，因为他是一名枪法了得的狙击手，他每天要做的事情就是白天出门杀死德军，晚上带着死亡名单回来。这是他的工作，这个工作比等着他的战友被大炮炸成炮灰要好一些，但也不过就是个计算的工作，例行公事而已，甚至连*亲密的战友死去也没有对瓦西里产生影响。除了影片开头时表现了幼年时的瓦西里对杀戮的犹豫，他几乎从不质疑自己在做什么，以及为什么要这么做。仅有一次，他尝试描述狙击手狙击时的姿势和被狙者倒下的姿势冥冥之中有着相似之处。然而，这种苍白的解释没有任何洞见和自我启示，也没有对瓦西里采取的行动产生什么影响。从主人公的角度上看，他具有引领故事的义务，然而这部影片在情节的动作上从头到尾没有一丁点进展。根本没有什么叙事轨迹可言。什么事情也没发生。 尽管我们用“动作”这个词来指称银幕上追车、枪战、搏斗、爆炸等动作场面（以“固定套路”著称），但这些动作在戏剧性上却是静止的。在这些段落中，不管人物怎么被肢解、摧毁乃至死亡，从戏剧性的角度上看，什么也没发生—除非我们知道这些动作戏的动机，而且动作产生了之前所未能预见的后果并推动了故事的进展。只有发生了事件，情节才会变化。