全球转向下的艺术史:从欧洲中心主义到比较主义

第三讲 欧洲中心主义及其超越（节选） 我在这一系列讲座的前两讲中，回顾了艺术史写作的历史并罗列了几点发现。首先，这门学科公然、自觉且底气十足地以欧洲为中心，因为它是对欧洲视觉传统、其具体特点——如对自然主义的强调—和从古代希腊罗马到当代对这种传统的写作方式的长期反思。其次，它毫无疑问是自相矛盾的。如我之前所述，因为两股本质上互相排斥的冲动从一开始就奠定了这项学术志业。一方面来说，用历史拉开距离的做法使过去成为过去，并尝试对其地位、叙事及价值做出客观化的评估；另一方面来说，过去的物质对象鲜活地存在着，被认为或想象为在当下的语境中具有某种能动性。用历史化制造距离感（historicizing distance）的做法是公元前5世纪，诸如希罗多德（Herodotus）、修昔底德（Thucydides）等古希腊作家留下的丰厚遗产；但与之产生重大冲突的是这样一种观念——它认为古代图像形式中同时存在着一股真实、灵动（animate）的力量，并在现代性中发挥着它的能动性。无论是古希腊罗马记述中从天堂跌落的神圣雕像，犹太基督教徒诅咒的异教偶像，还是“并非出自人类之手”又或出自如画家使徒圣路加（St. Luke）这样的圣人之手的圣像——这类图像贯穿于欧洲制像史中一个持续且大体围绕宗教展开的传统，也反复出于宗教原因而受到谴责（如会受到某种形式的伊斯兰教及宗教改革运动的谴责）。我说过，只有在宗教改革之后，当图像和其美学被赋予一个全新的——非宗教的空间，当欧洲传统中的灵动图像（animate image）被新教徒禁止、遭到罗马天主教中特定法规的阻碍，或转至地下进入大众文化及其实践，艺术的历史才有可能成为一门正式的学科。 从这些思考中涌现出一个*令人沮丧的问题—在今天讲座发生地北京这样一个语境下尤其如此——作为一门学科，艺术史在根本上致力于一种欧洲中心式的自我反思，并试图解释一些深深植根于欧洲传统的视觉议题（如自然主义、偶像崇拜、灵动性、历史主义）；而当这样一门学科跨出欧洲/美国语境之后，其相关性如何，又在多大程度上具有可迁移性？至少在今天看来，当传统艺术史中那些相对普遍的一般性著作在20世纪转向非欧洲艺术时，其结果着实令人尴尬。 贡布里希所著的《艺术的故事》是迄今为止*好的概括性叙述，此书写作于第二次世界大战后不久并于1950年首次出版。它的论点清晰，行文优美，是一位具有深厚学识的杰出艺术史家提供的有力论述。因此，它具有全球视野，也受到冷战局势的影响。然而，对比非欧洲文化章节的象征性出场，关于欧洲艺术的讲述一个世纪接着一个世纪，连篇累牍；而且非欧洲材料也主要集中打包到“原始”开端那部分。这些无疑有力彰显了西方欧洲的价值观，它伪装成客观的历史，实际上却是反共产主义的政治话语。其讽刺之处在于，对如贡布里希那样一个犹太难民来说，在大屠杀的消息完全公开之后，没有什么比那些欧洲价值观更成问题、更富争议的了，然而该书恰恰要维护这一价值观。说回非西方艺术的层面，*糟的一点是他将它们排除在外的理由——基本被辩解为出于现实考虑，让这本书的篇幅控制在可接受的范围内： 不妨坦白地说，书中实在没有余地，无法收容印度或伊特鲁里亚艺术，无法收容奎尔恰（Quercia）、西诺莱利（Signorelli）和卡帕齐奥（Carpaccio）这样的大师，还有彼得·菲舍尔（Peter Vischer）、布劳威尔（Brouwer）、泰尔博赫（Terborch）、加纳莱托（Canaletto）、柯洛（Corot）等数十位我深感兴趣的艺术家。 千年以来形成的整个视觉创作文化及地理竟然可与欧洲传统中的次要艺术家及个人相提并论，这实在不可思议，而结果是对这些文化、地理的忽视引起了切实的遗憾，因为作者无论如何还是对他们抱有浓厚兴趣！ 贡布里希对待非西方传统的策略，在修·昂纳（Hugh Honour）和约翰·弗莱明（John Fleming）的《世界艺术史》（World History of Art）一书中得到延续，该书*初作为大学教材出版于1982年，它在美国的另一个标题叫作《视觉艺术史》（The Visual Arts: A History）。这种延续包括在开篇处将史前时期、古希腊罗马、远东地区、早期基督教及伊斯兰教的艺术一股脑儿打上“原始”的标签，并在随后关于中世纪、文艺复兴及后期欧洲艺术的进步主义叙述中，卑躬屈膝似的添缀了一些非欧洲的叙述。在这段欧洲—美国故事中有三段偏离主旨的章节，其中一章在1982年题为《更广阔的视野》（2009年，章节标题改为更加笼统的《美洲、非洲与亚洲》，涵盖了从公元前200年到公元1648年的内容，穿插在关于16世纪和17世纪的欧洲叙述中）。另一个章节名为《东方传统》，内容与中国、日本有关；第三章原名为《别样的原始风格》，后变更为《非洲、美洲、澳大拉西亚（Australasia）与大洋洲的本土艺术》，该章涉及远古时期（如复活节岛巨石）以及当下，并被置于针对欧洲后印象派与20世纪的探讨之间。贡布里希的影响甚至延伸到了分配给印度与伊特鲁里亚艺术的极小篇幅。20世纪80年代，这部作品还很新颖时，它就可以说是考虑不周且不太适当的门面文章了。如果从21世纪（并不十分遥远）的视角来看的话，这本书是一则欧洲宏大叙事，附带对“他者”新殖民式的浮光掠影，其格局堪称荒谬。 海伦·加德纳（Helen Gardner）的《艺术通史》（Art through the Ages）一书写于20世纪20年代，比贡布里希更早，该书是为美国大学生设计的，现在仍然在印行，却已经历重大的改版。*初，该书将欧洲艺术（展现为中世纪与文艺复兴共同体中兴起的民族流派的演化）放在了远古先祖（一个从史前时期、埃及、美索不达米亚、米诺斯文明经由古希腊、罗马、早期基督教到伊斯兰教及波斯构成的大杂烩）与可被称作“其余的世界”（该书末尾几章，讲述“美洲原住民”，包括前哥伦布时期艺术，以及印度、中国和日本）的内容之间。加德纳*新版的文本呈现将上述内容分为两大卷，均富含大量插图。从中世纪晚期意大利到当代世界艺术的欧洲中心材料，以风格运动而非民族性为单元进行了校正，摘录进了第二卷，而**卷对于真实的故事而言，仍然是一段祖先溯源式的原始主义序言。我们需要知道，这本教科书在美国非常流行，*近一次再版就在2016年。 与此同时，这些仍在刊印出版且不断更新的文本展现出的欧洲中心论至少承认了非西方“他者”的存在，比起H. W. 詹森（H.W. Janson，1913—1982年）于1962年出版的美国通史教材，显然不那么冒犯。后者也是时间靠后一些的冷战时期的成果，且当前仍在印行，标题为《艺术史：从历史开端到今天的主要视觉艺术概览》（History of Art: A Survey of the Major Visual Arts from the Dawn of History to the Present Day）。詹森不仅开篇就将古代埃及、近东、拜占庭、伊斯兰与原始艺术捆在一起，还以一种自命不凡到极点的糟糕口吻宣示了当时的殖民霸权： 三个重要区域被略去了：亚洲的印度地区、中国与日本，及前哥伦布时期的美洲，因为他们的本土艺术传统如今已不复存在，并且总的来说，其风格在西方也不曾产生重大影响。（《艺术史：从历史开端到今天的主要视觉艺术概览》，第569页） 他肤浅地将中国与日本等同起来（当然同时忽略了两者丰富的传统、多样的特性，如中国的藏地艺术，也忽略了例如韩国的艺术），遗忘了中亚和波斯艺术，这些简直和忽视绵延的传统及活生生的文化遗产一样糟糕！似乎从美利坚帝国的制高点投来的帝国目光只能看到它想看到的，且认为无须从它之外的任何角度诠释外部世界。