格林伯格晚期文选/西方艺术史论经典

现代主义的核心 罗伯特??Ｃ.摩根 批评家克莱门特??格林伯格的后期事业始于1970年，随着他的逝世，于1994年画上了句号，历时近二十五年。 从许多方面来说，这一时期代表着他非凡一生的总结 他坚持不懈地追求现代主义，这一努力尽显于各类评论文章、著作和访谈中。他为自己认为要紧的那些问题进行辩护，尽管备受争议，却直指这些年的主题。此书所搜集的正是该时期的代表作。 许多文化名人深陷莫名其妙的名声困境，其中之一就是他们的个性突然变成传闻的主题。我们读着关于他们的报道，听着他们的故事。人们彼此之间的传讲变得非同凡响，甚至超越艺术本身。在盲目迷恋人格的过程中，无论是积极的还是负面的说法，人们往往会忽略集中反映文化价值的学术成就，而正是那些文化价值本身才更具有报道的价值。二十世纪的*后十年，在批判性写作中涌现出一种全新的共识。批评家们没有对艺术作品做出原创的、尽管有争议的评价，而是压倒性地屈从于新理论构建中中立的偏见。艺术评论在某种共识之下变得标准化，被淹没在制度的繁文缛节之中，被编辑委员会淡化后琢刻在商业（博物馆）意识形态中。当观念淡出视野时，人们关注的焦点往往转向世俗的琐事、流言、刻板印象，这些*终被证明都是次要或与艺术本质无关的事物。无论喜欢与否，格林伯格发觉自己已被卷入这场风暴中，他处在时代变迁的风口浪尖。政治与艺术交融，现代与后现代转换，文化变迁的势头已无可避免。 1980年的夏天，我记得在普林斯顿，有位画家告诉一群美术史学者，格林伯格承受着巨大的压力，他受到艺术家、批评家、策展人等的两面夹击。 在某种程度上，这确实是事实，但也不尽然。美国的艺术和历史正经历着一个既复杂又矛盾的时期。艺术界的内外变化都影响着文化态度的改变。这个国家正在面临政治上的倒退。六十年代的自由派改革逐渐消失，而五十年代的政治偏执狂开始重现，文化浪潮转向新的保守主义，文化渐显衰敝。格林伯格重新思考自身的许多艺术观和审美观，但是往昔的遗风仍在，包括自身的矛盾、嗜好，以及公众对他教条式傲慢的各种认知。 格林伯格在这个时期发表了一些明确的审美声明，鲜为人知，似乎也并不重要。 文化的潮流正在发生转向，大量的学术批评家和博物馆策展人借用后现代哲学、法国后结构主义的方法并借鉴法兰克福学派尤其是西奥多??阿多诺和瓦尔特??本雅明的理论，瞬间将格林伯格“解构”了。文化批评取代了艺术批评，理由是在文化的大范围内，艺术等同于媒介；所以，基于品质、独创性或个人“趣味”之上的判断被认为既不相干也太独断，这不是顺其自然而是一种干涉，偏离了主流意识形态的话语。 格林伯格晚期的批评著述为什么一直未能引起重视？在现代主义备受争议之际，格林伯格精心构思并创作了他*引人入胜的文章。他后期的写作和讲演澄清、修正和更新了他早期的许多立场。 尽管写作风格看似随意，但在矛盾的挣扎中，他身上特有的精准性更是显而易见。然而，有着不同国籍和背景的艺术史学家、理论家、艺术家、批评家、传记作家、收藏家和策展人展开了激烈的争论和智力较量，这些批评和争议为格林伯格做了大量冗长的注解。 许多追随者坚定不移地拥护格林伯格的立场，认为“品质”（quality）对于艺术至关重要，事关艺术的存亡。反之，其他人谴责这是文化精英主义，他们断言在这充斥着赤裸的讽刺、新保守主义的焦虑、多元文化主义和身份政治的时代，格林伯格的审美判断未免显得幼稚或无关痛痒。当一些人颂扬他是美国历史上*伟大的批评家时，另外一些人则绝地挣扎，试图通过密集的学识辩论以及人身攻击（二者很难区分）来解释他对现代主义的绝对态度方法。不认同格林伯格立场的人通常以经验主义的体验来挑战他来自康德哲学的自我批判，旨在揭露其作为一种教条主义的形式主义。他们认为，格林伯格反复强调的“趣味”建立在非理性和庸俗的基础之上，尤其表现在他挑选的作品或对某些艺术家的高度赞美上。这些挑战，包括格林伯格时常尖刻而又机敏的反驳，很大程度诠释了有关他的批评家生涯的争议。 不过，近几十年的争议表明，极少数批评家已摸清了他辉煌成就的脉搏。 不管怎样，这种假设依然存在：格林伯格确实曾经深度挖掘欧洲先锋派和“美国式”绘画，并且注意到了色域派画家，但是到七十年代初期，他的使命已经完成。因此，大家认为他在1970年之后的批评文章没有早年的作品重要。虽然经常引起争议，格林伯格批评的天平却始终不曾倾斜，也从不依赖别人的共识。 他总是独立自主，行不苟合。 他相信自己具备独到的眼光，虽不能万无一失却可以慧眼识珠，对他所处时代*优秀的作品做出令人尊重的判断。 尽管他不强调艺术的道德层面，但从他坚持不懈和坦率的判断，以及在审美趣味的基础上坚定不移地为现代主义辩护来看，他当之无愧是一位道德派批评家。 在七十年代，艺术世界不仅从一种非常普遍或占主导地位的高级艺术风格中脱离出来，而且远离了明确定义的风格的线性发展。当代艺术正朝着广泛的机构参与的方向前进，其中包括专门用于收藏当代艺术的新型博物馆、从现有博物馆分出的单独部门、新的美术馆以及专注于高调营销和新闻报道的流行杂志。艺术发展的侧重点已转向商业性质的艺术，驱动力来自爆发的新兴市场。 这种情形在当代艺术中尤其突出，由此催生了通过媒体来促销的意识。艺术正变得越来越多元化，格林伯格先前设想的先锋派已经不再具有现实意义。学院派历史学家们所提出的理论宣言，致力于证明形式主义的现代主义在面对日益流行的边缘意识形态，以及用于定义后现代主义的新叙事结构时表现出了局限性。 格林伯格早年（四十年代）曾是左派杂志《党派评论》的艺术与文化批评家，在杂志社工作的十年影响了他的思想观念。到了五十年代中期，编辑委员会内部的意识形态分歧导致他*终改变了马克思主义立场。从1957年一句有名的引述中可推想格林伯格的转变和对共产主义幻想的破灭：“有一天人们将不得不被告知，源于‘托洛茨基主义’的‘反斯大林主义’如何变成为艺术而艺术，因此扫清了道路，英勇地为将要到来的变革让路。”在格林伯格的历次声明中，鲜有哪一次像这样受到频频争议。 当时，一位马克思主义批评家从他先前的政治议题中脱离出来，转而支持“纯粹的艺术”，这似乎让人难以置信。 有一种说法，认为格林伯格对马克思主义的态度转变，是因为他对同事们，尤其是德怀特??麦克唐纳和德尔摩??施瓦茨的自以为是感到愤怒。 另一个不那么个人的原因可能是出于对自身审美兴趣的保护，他相信这代表了文化的持久生命。要做到这一点，我们需要承认艺术和政治意识形态的分离。在认清斯大林利用社会主义的现实主义来控制大众的伪善后，对于艺术如何轻而易举地被操纵，格林伯格一清二楚。 然而，作为审美经验的“趣味”却可以从意识形态的背景中独立出来，所以他选择从“趣味”角度来审视现代主义。对于格林伯格来说，现代主义的生存之道在于独立于政治认同和控制的纷争。另一位马克思主义哲学家赫尔伯特??马尔库塞的观点与他相得益彰。马尔库塞在《审美之维》中写道：“美的感性物质存在于审美的升华中。艺术的自主性及其政治潜能在感性的认知和解放力量中表达自我。”对马尔库塞来说，政治控制让渡给艺术的感官享受是确保艺术长久且持续保持革命动力的灵丹妙药。尽管格林伯格不会信奉这种神秘的“感官感受”，尤其是它还涉及政治，他极有可能认同艺术的自主性——“为艺术而艺术”——在某种程度上有必要作为一种矛盾的手段来承担社会责任。 在反对越南战争的自由主义政治抗议活动中，尽管反动势力已不复存在，但格林伯格在其整个职业生涯中都不曾忘记这种势力。这种充满政治张力的氛围构成了一种文化背景，即脱离左派的意识形态正日益明显起来。到七十年代初期，《党派评论》及《国家》杂志的形势发生了巨大的变化。格林伯格突然要面对迥然不同的因素。在新的经济压力下，艺术机构被迫屈从于逐步提升的现代艺术的市场价值，独立批评家的角色即使不被攻击也面临着挑战。显然，这种升值在拍卖和集收藏、投资于一身的新型投资家的市场需求中可见一斑。这一新的以投资为驱动的“艺术世界”被当代艺术作品的不断提升的价格结构所推动，急需一个专业且以媒体为驱动的机构，以推动艺术市场的繁荣。因此，当代艺术迅速转变为展示时尚投资与客户竞争的玻璃陈列柜。 格林伯格从不相信市场因素是造成“糟糕艺术”的原因，但他似乎忽视了利益扩张与随之而来的人们对他视为关键的问题丧失兴趣之间的隐秘联系。他拒绝去观察或接受其中的因果关系。用哈罗德??罗森伯格（格林伯格的长期竞争对手）的话来说，关注艺术审美和趣味看来已有些过时。在这潮流更迭的竞技场，格林伯格似乎丝毫未察觉“多元化”正在侵蚀公众对现代主义（起码是他所支持的现代主义）的信念，他的反应也并非毫无道理。 随着艺术价值等级的衰微，人们迎来了一轮复兴主义（revivalist）风格的扩散——诡秘的绘画形式、装置艺术和新媒体艺术，这为艺术打开了阀门，为投资做好了准备。 在格林伯格的文章中，我们偶尔会发现一些关于艺术和文化关系变化的认识。 下面这段话算得上是对艺术杂志和其他期刊开始追求新方向的预言。 编辑策略总体上重新强调了艺术的学术化，这个转向越来越清晰易见，从而为市场引擎提供了燃料： 放眼望去，杂志致力于当代视觉艺术，越来越多的文章是学术性或准学术性的；专业性很强的准学术指的是：诠释性和描述性，或历史性，或解释性，但评判性和评估性几乎为零。注意激增的脚注和尾注，它们证实阅读起来十分晦涩，而且其中的绝大部分与艺术作为艺术毫无关系。与此同时，在现场评论中，价值判断也被弃于一旁。（艺术杂志对艺术品经销商的巨大依赖一直存在着——事情向来如此，我们也不能谴责杂志。） 格林伯格因为拒绝接受以后现代主义为理论模型而遭受许多人的诟病，但没有人有正当理由。他认为这是一种强化的学术“理论”，用来容纳平庸。 “审美品质本身，”他接着说，“已经不足以值得赞美了；其他的非审美价值如历史价值、政治价值、社会价值和意识形态，还有诸如道德之类的东西必须被援引。” 格林伯格决定不参与“话语”（这是后现代主义委婉的称谓），是为了捍卫现代主义的一项自愿的决定。 因为在他看来，现代主义就是坚持确定审美判断对于艺术史的不可或缺。 他相信，审美判断与其说是标准的问题，不如说是趣味的问题。在《反先锋派》（1971）中，格林伯格阐明了他所谓的“趣味”的含义： 卓越的艺术几乎都是出自传统——哪怕是早期的高级艺术——而传统是由期望和通过惊奇获得满足的相互作用创造的。 这种相互作用不仅在单个的艺术作品中，也在作品之间发生。趣味根据过去伴着惊喜的期待发展成一种期待的语境。 这种体验越是圆满，期待越高，趣味越是精巧复杂。在任何特定的时刻，与新艺术相关的*精致、*好的趣味总是要求新的惊喜，同时做好准备，通过随之提升的满足来修改和扩展*初的期待。 “趣味”似乎给支持者和批评者都带来一大堆困扰。它要么被谴责，要么被拥护，并且通常被误解。从大学的艺术院系到博物馆，趣味的问题在专题研讨会上引发了无尽的波动反应。格林伯格也许低估了后现代主义对艺术批评的影响力度，当它被应用到艺术批评领域时，在很大程度上回应了他自己的重要准则——就批评而言，这一准则*终的依据就是趣味。 然而，无论是受教于迅速转型为视觉文化系的大学艺术史系的、自诩为“文化批评学者”的新兴理论家，还是皈依于后现代理论的经验丰富的各种信徒，又或是不甚出名的抽象派画家，无论他们的思维逻辑如何毫无破绽，他们的任何谩骂——不管是开诚布公的还是处心积虑的——既不能与格林伯格的随性挥洒的风格一较高下，也无法与他本真、机智和笃定的批评语言相颉颃。 格林伯格直白、通俗的文风与经验的大量产出相得益彰。他的语言风格与强制性的引文、重复的措辞、唯我论的主张，以及在八十年代的艺术世界的出版物中描述理论写作特征的“互文性”行话形成鲜明的对比。 还有另外一些学者，他们对法国后结构主义术语有更深刻的理解，并运用复杂的“客观性”进行写作。 比如，格林伯格的前助手罗莎琳德??克劳斯，她采用话语分析手法进行写作，这种方法与其说是批评的替代，不如说是高度精明的“解构”方法论，更符合语言哲学、符号学和心理分析，而不是纯粹的美学。 八九十年代老练的学术写作与格林伯格风格迥异，两者不仅在关键的意识形态和观念方面存在差异，而且在语言的系统应用方面也不同。 在那些篇幅比较长的文章里，格林伯格的逻辑论证愉悦地在想法与引用中来回游移，用专注的、有时显得浪费的能量来层压式地对抗系统性的关注。他的风格变得越来越通俗、离奇、古怪，他在许多访谈中毫不掩饰地公开表明立场，即使用今天的标准来看，他也是一位特立独行的批评家。不管人们是否赞成他的观点，格林伯格的演讲方式都与众不同，总是带着倾向性。他关注意义和语言的细节，这保持了普遍权威清晰的连续性。