边缘图像:中世纪艺术的边际

**章 制造边缘
中世纪的人们过着两种生活：正式的和狂欢的生活。世界的双重维度—严肃的和诙谐的—于他们的意识中并存。这种共存状态令人惊讶地反映在13世纪和14世纪插图装饰的手抄本中……我们可以在同一幅页面中发现严肃的虔诚主题……以及与故事毫无关联的自由图像。这些自由图像描绘了客迈拉（融合了人类、动物和植物元素的怪异生物）、漫画式的魔鬼、表演各式杂技的杂耍艺人、佩戴假面的人像和游行场景，它们完全是风格怪诞的狂欢式主题……然而，在中世纪艺术中，虔诚与怪诞之间划定了一条严格的分界线；它们和谐并存，但从不相互混杂。 在每日的第三个祷告时辰（Terce），也就是早晨大概九点钟，一位生活在1325—1350年间的女子玛格丽特（Marguerite）翻开私人祈祷书时，她会在左手边单页边缘的“分界线”处看到自己的形象（图1—1）。在意为上帝的单词“Deus”的首字母D中，出现了一座哥特式圣殿的三分拱，玛格丽特手持一本摊开的小书（很可能正是这部时祷书抄本），跪在前来敬拜圣母子的东方三王一侧。如果将目光投向页面下方，她会瞥见三只正在模仿上方三王举止的猿猴。在页面左上方，一个生有双翼、形似猿猴的天使抓住了字母D伸出的末尾，就好像它正操控着即将揭开遮盖着整个场景的幕布的绳索。另一只猿猴则扮演着一个更具支撑性的角色，它飘浮在空中，像巨人阿特拉斯（Atlas）一样承托起玛格丽特跪着的那块地面。在左侧，另一个令人诧异的怪物也在模仿着向圣母子献礼的东方三王，它手持一顶金色王冠，因为长着一只大脚而被称作独脚人（sciapod）。
“哦上帝，倾听我的祈祷”—这句开篇语提醒我们，拥有这部祈祷书的玛格丽特很可能会大声地朗读文本。然而，她虔诚的祷告难道不会被页面右上侧瞪大双眼的怪兽格里卢（gryllus）头上多叉小丑帽顶端铃铛的碰撞声、页面下方风笛和单面小鼓发出的喧闹声打断吗？对于玛格丽特祈祷书中的这几幅页面而言，它们并没有揭示她所参与的、被俄罗斯学者米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）形容为中世纪生活的两个截然不同的侧面—神圣的和世俗的，她既不处于外部，也不身在内部，而是处于内外之间，身居边缘之处。
在对页的右侧页边处，蝴蝶与炖锅的并置很可能令现代观者们感受到一种超现实主义的愉悦感，恰似“在一张操作台上，一台缝纫机和一把雨伞意外邂逅”。尽管马格里特（Magritte）或恩斯特（Ernst）等现代艺术家们将真实世界中的琐细碎片并列起来并视之为颇具深意的崇拜物（fetish），但中世纪边缘艺术中设计精巧的不协调性则使我们很难将它们视作关于梦幻的隐喻。正如今天在考验眼力的游戏中哔哔作响、沿之字形穿过我们电脑屏幕的那些小怪物一样，这类组合同样是理性的，并发挥着实际功能。其他诸如“超现实”（surreal）等字眼并不适于描述此类生物，其中也包括尤吉斯·巴尔特鲁塞提斯（Jurgis Baltrusaitis）在1960年的著作《觉醒与惊异：奇幻的哥特式》中采用的浪漫主义术语“奇幻的”（fantastic），以及*重要的一个术语—承载了过多消极意义的—“怪诞的”（grotesque）。“怪诞”这个概念出现在16世纪，被用于形容当时*新发现的一批古典壁画作品。 玛格丽特很可能会使用拉丁词汇“寓言”或“珍奇”来描述她《时祷书》页边处的各种生物，但是这位世俗女性也可能更倾向于采用“猢狲”（我们今天使用的狒狒“baboon”的词源）一词的一个变体。在1344年的一份历史文件中，这个词被用于描述一位法国工匠在阿维尼翁制作的猿猴图案，可大致译作“猢狲把戏”（monkey-business）。 在形容一座饰有“精妙的猿猴图案、小尖塔和猢狲把戏”（subtil compasinges, pinnacles and babewyns） 的建筑时，乔叟（Chaucer）将该词引入英语，用以完成对“猿猴”“状似狒狒的”和“猿猴图案”等相似词汇的多重指代。其中，“猿猴图案”将意指几何图案的词汇与猿猴“singe”组合起来。
“猢狲把戏”的概念不仅适用于指代猿猴，而且被用来代表所有类似的复合式生物，这一做法有着重要的意义。作为整个中世纪词源研究领域的权威人士，塞维利亚的伊西多尔（Isidore of Seville）将“猿猴”的词源上溯到“模仿”一词，指出“猿猴试图模仿它见到的所有事物”。作为一种被杂耍艺人训练的娱乐工具和被贵族豢养的宠物，猿猴开始象征艺术再现的双重特性，“猿猴”也随之成为“符号”的变位词（anagram）。类似地，边缘艺术中流行的“猢狲把戏”也使人们注意到模仿或错觉对上帝创世的既定秩序构成的威胁。
玛格丽特很可能也会将时祷书页边处的生物称作“胡话诗”，它源自“大杂烩”一词，意为垃圾或无用之物，是一种流行于法兰克—弗兰德斯（Franco-Flemish）交界地区的打油诗，那里正是绘制玛格丽特私人时祷书插图的地方。尽管遵循着一种严格的音节程式，但这类打油诗描写的可能正是抄本页边处涌现出的各类生物： 在一只小虫的脚下，
一个傻瓜正在上吊，
*好躲在一只小精灵的背后；
在所有人受惊吓的地方，
出现了一个南瓜头，
它正夺走他的灵魂…… 尽管在这类胡话诗中，每一个语义单元的意义都是可以理解的，它们却无法传达出任何统一的意涵，与我们在页边处观察到的图像并没有什么区别。然而，这类打油诗是完全自足的，是宫廷社会所热衷的一种娱乐形式，尽管那里也孕育着边缘艺术中系统化的不连贯性，甚至开始反抗另一套话语体系—上帝的圣言。然而，就我们今天视为充满冲突的这套文化编码而言，在中世纪时，它们很可能并不被时人区分出来进行单独的理解。在一部典型的无插图装饰的抄本（法国国家图书馆藏，法语抄本第19125号）中，我们可以观察到道德训诫、圣人生平、寓言故事、宫廷诗作和两首内容淫猥的韵文故事组合在一起。对于精英阶层的观者们而言，复合式怪物的组合、不同形式与体裁的混合似乎是一种流行的文本和图像风尚。正如我们在玛格丽特的私人祈祷书中看到的“猢狲把戏”那样，它们同样也被描绘在约克大教堂（York Minister）彩绘玻璃窗的边缘处，出现在西敏寺（Westminster Abbey）订制的白麻布圣衣的表面，刺绣在英王爱德华三世的弗兰德斯皇后—艾诺的伊莎贝拉（Isabella of Hainault）私人礼拜堂摆放的软垫上。 然而，问题依然没有得到恰当的解答：这些身份高贵的赞助人在这个一团混乱的世界里—井井有条的生活边缘处充溢着的一类滑稽、趔趄犹如醉言的胡言乱语—到底想要获得什么？