特吕弗:我生命中的电影

让·维果只活到二十九岁 1946年某个星期六的下午，要感谢由安德烈·巴赞和另几位《电影杂志》撰稿人组织的“黑房间”影迷俱乐部。通过他们的活动，我初识让·维果的电影，这给我带来了巨大的快乐。刚进场时，我甚至连让·维果是谁都不知道，但是很快，他的电影就让我沉浸在一种疯狂的激情之中，尽管他全部作品加在一起，放映时长也没超过200分钟。 起初我*喜欢《操行零分》（Zero de conduite）。这或许是因为，维果镜头里的那些学生，让我产生了认同感。当时的我，也就比他们大个三四岁。再往后，等我将他所有作品反复看过几遍之后，《亚特兰大号》（L'Atlanta）无疑成了我在这其中的至爱。我心目中的影史*佳作品前十位，从来都少不了《亚特兰大号》。 从某种意义上来说，《操行零分》似乎代表着某种比《亚特兰大号》更为难得的东西。因为，历数各类文学和影视作品，真正以童年时代为主题的杰作，屈指可数。它们带给观众的震撼力，体现在两个层面：除审美上的影响之外，还带有一种具有自传性质的个人层面的影响。所有关于童年的电影，全都是“时代剧”。因为它们将我们送回到了那个穿短裤的学生时代，送回到教室黑板前，送回到暑假，送回到我们的*初。 和所有“处女作”一样，《操行零分》也有它实验性的一面。有些与整体剧情关系或近或远的创意，拍摄时秉持的显然就是那种“让我们试试看，看看结果会怎样”的态度。例如那场校庆戏，假人和真人混杂在一起。那样的场景，同一时期的雷内·克莱尔也有可能拍得出来；但不管怎么说，那都是一种已过时的拍法。可维果还是为这一场看似是固定套路的戏，安排了足有九处上乘的新创意，其中有的走滑稽路线，有的走诗意风格，还有的故意刺激观众，而且它们全都有着巨大的视觉力量外加那种至今都无人可以企及的不事雕琢。 《操行零分》之后不久，维果开始拍摄《亚特兰大号》。此时的他，已从前次拍摄中吸取了教训。这一次，他臻于完美，拍出了一部旷世杰作。他依然使用充满诗意的慢镜头，但不再为取得滑稽效果而采用快动作效果。他不再求助于假人，他的镜头，这一次仅仅只聚焦于真实，并将其转化为一个童话故事。通过拍摄散文式的话语和行为，他轻而易举地实现了诗意。 维果的电影生涯宛若闪电，耀眼却短暂，表面看来就和拉迪盖一样。这两人都是英年早逝的年轻创作者，都只留下了两部作品（不含短片）。而且，他们的**部作品，又都有着公开的自传性质，而到了第二部，则距离其本人更遥远一些，更多地建立在了外部素材的基础之上。有人因为《亚特兰大号》是命题作文，便低估了它的价值，可他们大概是忘记了，大多数人的第二部作品，其实都存在这种情况。拉迪盖的《伯爵的舞会》（Le Bal du Comte d'Orgel）也是应科克托要求而写的——当然，你也可以说是拉迪盖自己要求自己写的。此外，从原则上来说，第二部作品很重要，因为它让我们可以判定出那人是否真就那点本事。换句话说，我们可以通过第二部作品来判定，那人究竟是天才票友，还是真正的创作者，他究竟是运气好交出了不错的处女作，抑或确实前途无量。维果和拉迪盖的发展趋势也是一样的，由现实主义和反叛过渡到了精雕细琢和唯美主义。（这些词我这里取的都是它们*正面的意思。）我们可以想象，如果维果能把拉迪盖的小说《肉体的恶魔》（Diable au Corps）搬上银幕，那一定会是一部很了不起的电影，但两人毕竟一个是作家，一个是导演，所以我也不愿将他们过分地做比较。不过，针对维果的研究中，常会提及阿兰·傅尼埃、兰波和塞利纳等作家，想来那也确实很有道理。 《亚特兰大号》拥有《操行零分》的所有品质，并且又多出了一份成熟，外加更多的艺术性。电影的两大趋势——现实主义和唯美主义——在片中达成了一致。在电影史上，既有罗西里尼这样的现实主义大师，也有艾森斯坦那样的唯美主义巨匠，却很少有人有兴趣将这两种趋势合在一起——因为大部分人都觉得，这两种趋势应是背道而驰的。在我看来，《亚特兰大号》抓住了戈达尔的《精疲力尽》（A Bout de Soufle）和维斯康蒂的《白夜》（Le notti bianche）这两部电影的精髓。这是两部没法摆在一起做比较的电影，因为它们完全属于两种类型，但又是各自类型中的*佳代表。戈达尔将各种点滴的真相累积起来，经过串联，塑造出某种现代童话；维斯康蒂则由现代童话入手，为的是重新发现一种普遍真相。 P29-31