西方艺术三万年

第八十二章 是艺术重要还是人重要：杜尚 II （节选） 从我们的眼中看去，杜尚遇到的真是一件极小的事。他在1912年画了一张不大的作品，叫《下楼的裸女》【图82.1】，然后送去了那一年巴黎的“独立沙龙展”。前面说了，杜尚在1912年已经是一个很合格的现代艺术家，画了新作品送交每年的沙龙展已经成为他的习惯，而巴黎“独立沙龙展”的评委们不光是一批现代艺术家，还全是杜尚哥哥的亲密朋友，杜尚送的作品总是会被接受。而且杜尚这一年送去的《下楼的裸女》，绝对是件合格的现代作品，画中的裸女被变形拆解，很符合当时正走红的立体主义手法，他只是在其中分外增加了一点运动感，用一种重复排列轮廓线的做法，把下楼的裸女画得像一把散开的木片一样。 然而正是画中增加的这点运动感，让评委们觉得不大合适，要杜尚把画中的运动感去掉再把画送来。他们的理由是，《下楼的裸女》中出现的运动感不属于立体主义手法，会叫人看成是未来主义的手法。这里对此做一点解释：当时西方画坛有两个名声响亮的现代流派，一个是法国立体主义，一个是意大利未来主义，两者的区别是，立体主义的技法特点是做拆解，未来主义的技法特点是表现运动。在现代派兴起之初，法国和意大利都想在艺术上做老大，谁都不想买对方的账，就因为这个，巴黎的评审们才会对杜尚画中出现的运动感非常在意，生怕这样的作品被意大利画家看了大做文章，说，瞧，你们法国人在学我们，这说明我们才是画坛上的老大。叫杜尚去掉画中的运动感，以免给意大利未来主义任何口实。 这个事听着也不算什么，从照顾大局出发，改一下就改一下，况且，评委们并没有对杜尚声色俱厉，他们只不过是对杜尚的哥哥说，“哎，回去跟你家兄弟说一声，把画改一下再送来吧”。改动一张小画，换作其他人是不成问题的，可是这件小事在杜尚那里几乎成为一声警钟，他立刻看出了一个没人看到的重要情况： 在现代派出现之初，人人都认为现代艺术是给人自由的，实际情况并非如此。他们能对《下楼的裸女》提要求，正说明现代艺术开始有了自己的风格规矩，杜尚觉得好笑，“那时的立体主义才流行了两三年，他们已经有了清楚明确的界线，已经可以预计该做什么不该做什么了，这是一种多么天真的愚蠢”。 这种“天真”或“愚蠢”，当时没人能看出来，拒绝《下楼的裸女》的评委中曾有人写了一本叫《论立体主义》的书，上面白纸黑字印着这样的话：“立体主义，是反对一切体系的……一部分的解放由库尔贝、马奈、塞尚和印象派做到了，可立体主义要的是彻底的解放。”这样的说法，并非作者有意骗人，而是他们其实并没有真正尝到过在艺术面前的真自由，以为丢弃写实、任意改变形体就是艺术的自由了。但年纪轻轻的杜尚通过《下楼的裸女》这张画被要求改动这件小事，一下子就看出，虽然艺术出现了现代风格这样的大幅度改变，但实际上依然无法给人自由。 杜尚一旦看清实质，马上就闪。不过他表现得完全不动声色，只是“一言不发，坐上出租车，到沙龙去把自己的画取了回来”。这是杜尚一贯的处世风格，外表温文尔雅，从不剑拔弩张，但内心超常敏锐，而且定力极高，一生只做自己认准的事情：“我对自己说：‘行啊，既然事情像这种样子， 就没有什么理由要去加入团体了，我决定不再做一个职业意义上的画家了，以后除了我自己，不会再去依赖任何人。’这件事帮助我完全从过去中解放了出来。”“我对于这些曾认为是自由艺术家的反应是，我随即就离开了他们，去找了个工作，我成了巴黎一家图书馆的管理员。” 杜尚不但给自己找了份图书管理员的工作，还搬离了画家居住的地区，自己独自住着，近于隐居。他工作的图书馆是一家专收藏传记的小图书馆，去的人很少，他对此非常满意，“这是个相当好的工作，有很多时间留给我自己。我的工作时间是上午10点到12点，下午1点半到3点。我一天挣5个法郎，父亲再补贴我一点，我又没有结婚，因此足够了”。这份工作清闲至极，杜尚在没有人来借书时可以看自己想看的书，思考自己有兴趣的事。这样的一种生活方式——照杜尚自己的话说是——“成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。在我前面有好几年的事要做呢。” 杜尚想要做的是什么事呢？他要独自试试如何在艺术面前完全自由。他开始彻底不理会艺术的主流，只照自己的意思去做。先是故意去画机器【图82.2】，机器在当时是完全不配进入艺术的；他还拿玻璃当画布，因为当时也没人在玻璃上作画……总之，他设法在一切方面与流行做法对着干，把艺术做得一点不像艺术。杜尚这么做的目的在于表明这样的态度：是自己来做艺术的主，而不是让艺术来做他的主。杜尚一生都抱有一个根本立场——拒绝权威。这个人做到了对一切人设的权威统统保持警惕，不光是对艺术，也包括对宗教、科学和政治。对他而言，所有的权威都会对生命构成压迫。当杜尚感觉仅用画作去反艺术权威还不过瘾时，他开始直接拿现成的东西做“作品”了，比如晾酒瓶的架子【图82.3】、铲雪的铲子、梳头的梳子……只要跟艺术越无关越好，他在上面签个名，就算是作品。1917年，他还拿出了一件重口味的“作品”，就是如今举世皆知的“小便池”【图82.4】，他居然把这么个不体面的物件直接扔到了艺术的脸上……说真的，我们在艺术史中还从来没有见过这一款的“艺术家”。 杜尚的“小便池”实在太惊世骇俗了，这里来介绍一下“小便池”产生的经过。那是杜尚在**次世界大战期间移居纽约后，与一群美国朋友在1917年筹办了一个“独立艺术家展”，大家一起说好，要把这个展览做到真正地不设任何限制，想参展的人只要交6美元报名费，就可以把作品送来。消息一传出去，申请参展的报名表像雪片一样从美国各地飞来，其中真是什么名堂都有，甚至连家庭妇女做的假花都送来了，组委会还真的都接受了。那时，全世界没有任何一个地方的任何一个展览能做到这样开放的水平。可组委会万万没有想到，有一天竟有人送来一件小便池，居然算是个参展作品，并有个很雅的名字叫《泉》。更加想不到的是，那件所谓的“艺术作品”竟是组委会成员之一杜尚的作品。杜尚当时是请一个朋友用匿名的方式替他送去的。不用说，这件作品在组委会中引起轩然大波，虽然他们感觉自己的思想已经足够开放，并约定凡交报名费的作品都可以参展，但小便池对他们来说还是太过分了，几乎所有人都被吓到了。当时的情形被人这样记录了下来： 只见那件闪闪发光的白色玩意儿正搁在地板上等着被送入展厅，两位组委会成员正在为此争执，一个是收藏家爱伦斯伯格（Walter Conrad Arensberg，1878—1954），另一个是画家贝洛斯（George Bellows，1882—1925）。只见贝洛斯双手握拳，身体前倾，火气十足，连比带划地说：“我们不能展出这样的东西。”爱伦斯伯格平静地问：“人家都交了钱了，我们怎么能拒绝呢？”贝洛斯咆哮着回答：“这根本就是亵渎！拿这件东西来的家伙肯定是跟我们寻开心的。我们就是不能把它拿出去展览。”爱伦斯伯格轻轻拉他一把，说：“可是我们已经约好展览是开放的、民主的，艺术家可以送任何东西来。而且只有艺术家自己有权决定什么是艺术，别人不能代他决定。”贝洛斯挣开爱伦斯伯格的手，争辩说：“照你这么说，若是人把马粪黏在画布上送来，我们也该接受了！？”爱伦斯伯格回答说：“是啊，我们恐怕也得接受。” 爱伦斯伯格之所以面对小便池如此平静，除了因为他是杜尚的亲密朋友，还因为他是陪着杜尚从街上把小便池买回来的人，不过他当然不能说出杜尚的名字。杜尚作为展览的组委会成员之一，也一声不吭，组委会在展览的前一晚上投票表决，*后把小便池否决了，杜尚依然不声不响。他那么做无非就是要测试一下，看人们对艺术持有的开放程度能有多少而已。后来那件东西被丢在地下室，不久被清洁工当垃圾扔掉了。当时谁要是有心留下那件东西，现在可不得了。如今，那件“小便池”在西方艺术史中已经成为可以与达·芬奇的《蒙娜丽莎》并列的名作。1989年，美国休斯顿的门尼美术馆甚至给《泉》办了一个专题展览——一个原作缺席的展览，其中展出了上百件各式各样的小便池，作为向杜尚致敬的一个方式。