文艺消费导论

bsp;序    一
    文艺的消费问题，是随着文艺产品的商品化现象而出现的。在古代社会
里，文学艺术或为宫廷上的摆设，或为殿堂上的祭品，或为孤独者藏之名
山、留之后世的精神寄托，或为朋友间往来酬酢、释恨佐欢的情感载体……
这其中精神性的成分很多，商品性的成分很少。而进入所谓“市场经济时
代”的现代社会以后，几乎人类所有的一切产品都商品化了：写书不仅是精
神升华的过程，而且是创造利润的手段；绘画不仅是宣泄情感的途径，而且
是占有市场的行为；昔日高雅的舞蹈、华丽的音乐也免不了市场的干扰、利
润的诱惑，统统进入了商品的行列……在这种情况下，文艺的“欣赏”与
“消费”之间，便有了剪不断、理还乱的联系。
    文艺需要“欣赏”，也需要“消费”，而且是在“欣赏”的过程中进行
“消费”，这便引出了一系列极为复杂的问题。首先，“欣赏”本是一种超乎
功利之外的精神活动，“消费”则是一种具有经济价值的社会行为。高雅的
精神活动会不会在世俗的社会行为中被扭曲、被异化?世俗的社会行为会不
会在高雅的精神活动中被拯救、被升华?其次，文学艺术本为少数知识分子
所为，而消费群体则包括大量普通民众。当少数知识分子需要占据大众消费
市场的时候，文艺创作会不会变得日益通俗，乃至低俗呢?当广大民众需要
消费知识分子所创造的文艺作品的时候，他们的精神境界会不会变得渐渐净
化，乃至高雅呢?再次，文艺本为不可重复的精神产品，商品则是批量生产
的同类事物。当文学艺术为了降低成本而批量生产之后，独一无二的“创
作”活动会不会沦为不断重复的“制作”工艺?其结果是丧失了艺术的灵
光，还是增进了民主意味?……凡此种种，正是本书的作者着力探索，并试
图解决的问题。
    作者何志钧原来是四川大学冯宪光先生的博士生，毕业后回鲁东大学任
 教并随我做博士后。此君为人朴实，为学勤勉，围绕着这一选题发表过不少
学术论文，这部专著更是其多年积累的学术结晶。遗憾的是，我由于工作繁
重很少能给他以学业上的指点，嘱我作序，愧不敢当。寥寥数语，言不及
义。唯愿何君不断进步，事业有成。
    陈炎
      丁亥初夏于山东大学
 前言
    在今天，“文艺消费”已不再是一个让人感到陌生的词汇。当代文艺正
愈益呈现出强烈的“消费”色质。
    对于当代文艺消费，长期以来聚讼纷纭，褒贬毁誉错综杂沓。然而，对
于这样一个无法回避和忽略的重要“文艺景观”，仅仅因其鱼龙混杂，因其
带来了层出不穷的负面效应就采取简单化的否定、排斥态度显然于事无补。
因为文艺消费已成事实，无论我们如何厌恶，如何拒斥，文艺消费作为一种
客观事实却是无法回避的。而一味颂扬，以为文艺走向消费，文艺成为“快
餐”或“一次性消费品”是一次前所未有的革命，是文艺走向民众，走向民
主的空前解放也未免太过乐观，因为这种论调显然忽视了文艺在商业社会、
消费文化语境中可能受到市场这只看不见的手的操纵，落入资本运作的陷
阱，可能会因其对娱乐性的过分强调而膨胀欲望，消解深度，弱化人文关怀
和道德诉求从而导致文艺品位的下降，使人类精神生活的质量严重受损。也
可能会使文艺在其历史展开的轨迹中遭受到新的权力话语和强势文化的要
挟，通往新的奴役之路。这一切都可能使它在另一个极端上重复传统文艺的
弊端。那么，采取“唯务折中”的态度，强调文艺消费有利有弊似乎也太过
笼统和暧昧，缺乏可操作性，对于理解文艺消费，有的放矢地积极应对文艺
消费中出现的种种问题并无太大积极意义。何况这种折中的论调在实质上与
前述两种观点一样仍然未能走出二元对立的思维定式，仍带有明显的二元论
色彩，而“二元论在我们的时代中是完全站不住脚的”。①在我看来，对于文
艺消费应持一种冷静、客观，历史的、辩证的、发展的、建设性的“致思”
 态度，既把文艺消费置放在文艺生产一流通一消费的关联域中进行考察，把
文艺消费理解为一个众多复杂因素交相作用的共时性的复杂系统，又要把文
艺消费理解为一个动态展开的历史发展变化过程，进行历时态的考察，更要
充分重视特定语境中文艺消费的具体状况和复杂面貌。也就是说要以一种冷
静的、分析性的学理研究态度，一种开放的、建设性的胸怀对待文艺消费，
不简单采取价值判断的方式，既不简单否定，也不简单肯定，而是具体审视
和分析其现实的境遇和历史变化的可能：其革命性的意义、内含的新的生长
可能和新的畸变的征兆、需要重视和提防的危机，机遇与挑战，解放与异
化，前景和对策等。深入探讨它何以勃兴，何以风行于世，占尽风光，何以
“均质化”，何以蜕化畸变，以及整个文学生产——消费场是如何维持运转和
自我调节，自我纠偏的，它的新陈代谢机制如何，它自我调节变动的内在张
力和由此导致的正反馈、负反馈怎样。①
    文艺消费不单纯是一个文艺学问题，在文艺消费中政治的、经济的、审
美的、欲望的、物质的、文化的、实用的、道德的、世俗的、信仰的、感性
的、形上的……各种因素裹挟在一起，这客观上要求综合运用文艺学、美
学、经济学、文化学、伦理学、心理学、社会学、政治学、哲学、生态学等
多种学科的理论和知识进行跨学科的综合性研究。跨学科的整合视野对于文
艺消费研究具有着重要意义。在这方面，多年来，在国内外，文艺社会学、
消费社会学、消费文化研究、文化消费研究、接受反应研究、文化经济学、
文化产业研究、消费心理学、消费伦理学等已取得了许多可资借鉴的成果。
文艺消费同时也是一个涉及众多因素，运行机制极为复杂的过程，这客观上
也要求在考察文艺消费时不应仅仅就问题谈问题，就事件谈事件，不能仅仅
关注文艺消费中的某一种倾向、某一种因素、某一个层面，一时的状况、单
一的现象、特定的特征，不能在传统文艺创作——欣赏学的单一的平面和参
照系统中对之做简单化的处理，而应进行综合化的整体性的研究，从总体上
揭示文艺消费的复杂机制。如果说文艺欣赏或鉴赏体现的主要是文艺心理学
 和文艺接受学的视角，那么文艺消费显示了同时也需要一种更为广延的视
野和思考。它表明当我们关注文艺时，不仅要关注文艺文本的具体接受、
阅读过程和特定文化水平对阅读、接受过程、状况、效果的影响，还更要
关注消费者的消费观念、消费行为、消费心理、进行消费的经济能力、文
化能力，更要关注文艺消费者得以进行文艺消费的各种配套条件是否具
备，这种种配套条件的具备与否可能产生的社会的、文化的、商业的、心
理的效应，对文艺消费进行研究不仅要涉及文艺接受学和文艺心理学的视
角，更要涉及经济学、社会学的视角和哲学、心理学、美学、传播学、伦
理学、文化研究等研究视角，只有综合多视角的全景式观照才能在商品生
产消费，乃至社会生产、人类生产的宏阔视野中，而不仅仅是在文艺创作
阅览的单一视野中揭橥文艺消费的玄奥。在这方面，近年来在文化社会
学、大众文化研究、文化经济学、经济社会学、生态批评、文化传播学、
审美现代性研究中盛行的整体性的研究范式不无积极意义。这种研究范式
追求一种具有一定广度的视野融合的效应，充分重视各种构成因素的复杂
交互关系和事物复杂、动态的变化状况。例如，大众文化研究的崛起就是
对导源于现代工业文明和科学主义文化范型的现代学科分化和知识分工过
于细密的反思，它体现了人们试图寻找新的立场、方法和知识态度，强调
从各知识对象的复杂动态的整体联系中对社会文化现象进行跨学科的综合
性研究的愿望和趋势。①口屋太一在论及建筑艺术部门超艺术的发展趋势
时指出要真正理解它不同于现代派艺术的根本所在，必须揭示它所产生的
社会文化基础和根因，“我们不能把在产业经济中发生的本质变化当作仅
仅局限于它本身的局部现象，而应从整个文明的角度加以考察”。②要理解
20世纪80年代以来出现的社会文化的新变化，“我们不要拘泥于个别现
象，而要从整体出发考察各发展阶段的基本的社会规范”。留随着经济科学
渐趋注重人的主动性和心理复杂性，消费问题成为现代经济学的一个热门
话题，特别是20世纪初叶，形成了新的经济社会学学科，它“把经济行
 为及经济体系分别看作社会行为及社会体系中的一种形态或下属部门”进
行整体性的研究。①而消费文化研究者同样强调消费问题不仅仅是一个消
费经济问题，而是社会发展中的横断课题，需要沟通经济学、文化学、社
会学、心理学、伦理学、人口学等学科领域，进行多学科协作和跨学科研
究。②由中国现代化战略研究课题组撰写的《中国现代化报告2005》也以
经济现代化为主题，提出了广义经济现代化的原理和方法。该报告分析了
中国经济现代化的历史和现状，提出了21世纪中国经济现代化的路径图。
它指出，现在世界经济现代化已经从工业化走向非工业化，它的生产模
式、主导产业发生了一些变化，给中国当前的现代化建设提供了新的机
遇，其中“体验经济和文化经济带来的新机遇”值得注意。③而体验经济
和文化经济都是面向文化消费的。对于这样一个涉及中国当前现代化建设
的重大问题，我们也显然应当进行深入的跨学科研究。
    哲学和科学发展史上的“整体论”方法的方法论成果也提供了可资借鉴
的方法论武器。“整体论”这一术语是南美政治家斯穆茨于1926年在《整体
论和进化》中首次提出的，但把世界和事物作为一个整体进行研究的方法论
思想在东、西方却有着悠久的历史。在西方，可以上溯到古希腊的伊奥尼亚
学派和米利都学派，在中国则可上溯到先秦，作为中国古典社会结构的观念
折射，中国传统思维方式有着鲜明的整体论特征，古希腊的哲学也“在自己
的萌芽时期就十分自然地把自然现象的无限多样性的统一看作不言而喻
的”④。但古代哲学朴素的整体论观点是与古人从总体上直观地把握世界的思
维方式、缺乏解剖分析和“元素”、“组元”、“构分”、“特质”等观念相表里
的。近代的形而上学哲学则提倡分门别类的机械论的或分析的研究方法，倾
向于将待研究的实体分解成简单的组成部分，然后孤立地考察。⑤这种分析
 性的思维方法和伽利略一牛顿传统的近代经典自然科学的思维方式若合符
节。特别是20世纪上半叶，分析主义思潮更是进人了全盛时期。因此M．
怀特用“分析的时代”命名20世纪。①但随着19世纪自然科学革命和黑格
尔哲学的激励，“关于过程、关于这些事物的发生和发展以及关于联系——
把这些自然过程结合为一个大的整体——的科学”②兴起，“有机整体”的观
念、有机论开始挑战分析方法。有机论者的立论建立在内在联系说的基础
上，这种观念进而在结构主义和系统论中得到了延续和新的拓展。③结构是
一种变换体系。结构这个概念是由三个关键的概念构成的，即：整体的概
念、变换的概念和自我调节(self_regulation)的概念。结构主义的立场采取
的是一种重视关系的态度，④“一个结构可以定义为成分间或基本过程间的一
个关系网”⑤，与此类似，系统论也“总是把系统作为由从属组成部分结合成
的集成整体来对待，从来不把系统当作处在孤立因果关系中的各部分的机械
聚集体来对待”⑥。鉴于专业细分的现代分析方法使细部异常清晰，但整体支
离破碎，继原子论、机械论和未经协调的专业化三种思维方式之后，系统论
倡导转向谨严精细而又是整体论的思维方式。⑦但传统的结构主义和系统论
仍有着诸多局限，结构遵循着“固定、永恒的规则”，“结构主义者喜欢用晶
体的构成方式来比喻这种组织原则：每一个分子在这里都按照严格的构成法
则既相互区别，又相互关联”。这种“永恒的法则”、“封闭的结构”遭到了
拉康(Jacques Lacan)、德里达(Jacques Derrida)、利奥塔(Jean—Francois
1yotard)等人的后现代哲学、新结构主义的批判和否定。“新结构主义者的
结构不再有明晰的边界，它是开放的，有无数多的变化和转换方式”。⑧布迪
 厄(Pierre Bourdieu)的“场域”理论也主张应用关系论思维，但它力图从
关系的角度克服狭隘的“结构主义的思考模式”①，“场域”理论既是对方法
论上的个体主义的拒斥，也是对方法论上的整体主义的修补，布迪厄认为，
场域作为一个具有相对独立性的社会世界，是联结宏观社会与微观个体的中
介，这既可以避免“宏观主义者”大而无当的“宏大叙事”，另一方面可以
克服“微观主义者”的“只见树木，不见森林”。②建设性的后现代主义生态
学也推崇一种整体论的方法论，但它并不排斥分析，它既不是还原论的，也
不是反理性的，而是既包容又超越了分析方法。③在它看来，整体是“完整
的整体”、“流动的整体”，有别于系统论过于重视整体对部分的优先权，建
设性的后现代主义则强凋整体运动是包容与展开的连续运动，同时强调“整
体包含于每一部分之中，部分被展开成为整体”④。长期以来，人们深受导源
于现代工业思想体系的科学主义、机械世界观和“祛魅的哲学”的影响，用
纯粹、客观、冷漠的非人性的分析方法和还原论方法解释一切。因此，后现
代理论家大卫·格里芬等人的思路对我们思考文艺消费问题不无积极的启
示。确如他们所主张的，今日的文化和文艺研究必须转换思路，以整体论的
方法包容和超越现代自然科学的分析方法，以整体有机论取代机械还原论，
以生态学范式取代机械论范式，克服心与物的二元分离，超越事实与价值、
真理与德行之间的分离，⑤这一思路对我们思考文艺消费问题也不无积极的
启示。
    文艺消费是一个内涵极为丰富，牵涉到社会文化方方面面的复杂动态的
整体性存在，文艺消费的进行离不开一定的文化语境，离不开成分复杂的消
费者、生产者、大众传媒、出版商、发行渠道等，这使文艺消费的主客体形
态呈现出了错综复杂的面貌。历史上文艺消费的演化与文化转型有着内在的
关联，不同时代的文艺消费状况有着显著的差异，在与特定时代文化状况的
联系中考察文艺消费的性质状况有助于深化对它的理解。文艺商品化、消费
 化就是当代文艺的生存状态，它具有自身存在的合法性，但也需要因势利
导，因势利导本身就是内在于文艺消费中的需要。任何消费都需要消费者保
护系统和宏观调控系统，因此又关涉到文艺生态环境建设和文艺消费内含的
文化伦理维度。对于文艺消费的构成、它的运行机制以及内涵、外延的界说
都必须运用关系论的思维方式，在一种整合的阔大视野中进行多视角的审视
和整体性的求解。
 二文艺消费的客体
    在文艺消费中，文艺消费的客体尤其呈现为极其复杂的状况。
    如同客体，文艺消费的客体也是存在于一定的关系系统中，在动态的流
变中生成和变化的。一方面，也有着自在客体或潜在客体与现实客体之分，
也要发生从自在客体或潜在客体到现实客体、具体客体的转变。如同“审美
对象只是相对于进行审美观赏的主体才作为审美对象而存在。它本身根本就
不存在”①。未进入消费活动的潜在客体也只是提供了一种消费的可能，只有
当这种可能性得以实现和展开，它才转化为现实的客体。在文艺消费中，今
日的潜在客体同样可能成为明日的现实客体，在今日还未成为消费对象的事
物和现象在明日也可能进入文艺消费活动的范围，成为文艺消费的对象或对
象的组成部分。今日的文艺产品可能因其中的某些内蕴和意味在明日的文化
语境中被“发现”而呈现出新的面貌，被开发出新的功能和用途，转化为新
的消费对象。另一方面，随着关系系统的变化，存在于一定的消费关系系统
中的客体也相应地发生变化，同样也必须区分作为人类消费活动对象的潜在
客体、现实客体和作为个体的人的消费活动对象的潜在客体和现实客体。对
人类而言是现实消费客体的文艺对象对具体的某个个体的人而言却可能是一
种潜在的消费客体。对此人成为现实消费客体的对象，对彼人则可能是潜在
客体。同一种文艺产品、文艺服务中也可能既有可以作为人类共同的现实消
费客体的层面和属性，也有因人而异，对此人成为现实消费客体，而对彼人
不成为现实消费客体甚至也不可能成为潜在消费客体的层面和属性。具体来
说，在众多文艺产品中存在着作为全人类共同消费对象的文艺产品，这类产
品具有超越时空的普遍性，可以超越民族、国家、地域、语种的局限，可以
成为全人类共同的精神文化财富。如安徒生的童话、莎士比亚的戏剧、《红
楼梦》等。也存在着与特定民族、地域、语言、风俗等密切相关的“地方
性”的文艺产品，这类文艺产品连着乡情，与特定的民风习俗、民族好尚、
地方语言等不可分离，一旦脱离特定的民族、地域、语言、民俗就很难为人
理解和欣赏，如中国的一些地方戏曲、楹联、绕口令、连环诗等。同时，一
 些文艺产品虽已成为公认的文化财富，但对于具体的个体消费者来说，却可
能因文艺素养的、经济的、信息的等原因而无法接触到或无力进行消费。对
于这些个体消费者来说，它呈现为潜在的消费客体。再则，就某一文艺产品
而言，既有着相对稳定的、普适性的、可什为全人类共同消费对象的层面和
属性，如作品的精神文化内容、文本意义等，也有着因人而异的客体类别、
层面和属性，如文艺产品的不同包装形式(豪华典藏本与平装本)、载体类
别(书籍、广播、CD、磁带、光盘、网络等)、印刷格式(横排、竖排等)
对于不同文化层次、不同经济收入、不同年龄段、不同性别的消费者来说会
直接影响到它能否成为消费对象，对于地位、文化素养、职业、年龄、性
别、民族、地域、民俗、心态等不同的受众，同一种文艺产品也呈现为不同
的现实客体，他们的消费动机、关注点、使用方式、感受理解和评价会大为
不同，会关注和消费产品的不同层面的意义、内涵、价值、功用。
    文艺消费的客体是一种复合客体，文艺消费的客体常常不仅仅是文艺产
品，一定的文艺产品、与一定产品相关的服务、设施、氛围、环境都可以成
为文艺消费客体的组成成分。文艺消费兼有精神消费和物质消费、文化消费
的多重性质，从微观上说指向的不仅是文艺产品的精神文化意韵，而且包括
对其物质载体、外在包装及相关的物质环境、文化氛围、技术设施等的消
费。埃斯卡尔皮曾指出文艺书籍的物质构造和排版、装帧等与消费的社会形
态状况、哪个阶层消费常会形成对应关系，历史上，帛布、羊皮纸、草纸书
籍的变迁不仅是书籍制造技术和造纸业发展的结果，更是社会形态演变的必
然结果，是基于文艺消费的主体队伍从达官贵人、教士、中产阶级到普通市
民的变化而产生的。文艺书籍从以豪华典藏本为主到侧重于平装本，从手写
体到印刷体的转变和主从倒置适应了文化普及、文艺受众主体转向市井大众
的新形势。①就具体的文艺产品说，它既包含着艺术性的内涵和价值，也包
含着物质性的内涵和价值，造纸者、印刷者、包装设计者提供的服务也凝定
在了文艺产品中，它构成了文艺产品价值含蕴的组成成分，会使文艺产品增
值，文艺产品的插图、印刷和装帧设计格式、载体形式等本身具有着客观的
价值，也是文艺消费客体的重要组成部分。产品的物质外观常常成为艺术情
趣、文化社会地位的表征。②就包括文艺产品、文艺服务等在内的整个文艺
 消费活动来说，同样既包含艺术性的因素，也包含物质性的因素。与一定产
品相关的服务、设施、氛围、环境、机制如影剧院大厦、茶座、艺术沙龙、
图书俱乐部、艺术节、灯光、音响、摄像技术设施、电子传播技术、促销广
告、评奖机制、宣传创意等都可以在精神内涵和物质形式方面成为文艺消费
客体不可分割的重要组成成分。从宏观上说，它不仅仅是一种精神文化活
动，还是一种商业行为、社会经济活动和社会文化实践。因此，文艺消费的
客体远较文艺接受的客体要复杂，在不同的参考系、不同的关系系统中呈现
出极为复杂的面貌。
    在现代商品社会，文艺消费既然是一种兼具艺术性和商业性的活动，那
么，作为商业消费的文艺消费和作为文艺接受活动的文艺消费必然有着密切
的关联，也有着不尽相同的内涵和运行规则。二者既对立又统一，存在着错
综复杂的关系，这使得文艺消费在不同的参照系统和体制关系中呈现出不同
的面貌。从经济关系角度看，在作为商业消费活动和商业体制关系的文艺消
费中，产品作为客体与消费者的关系更多的呈现为商品消费关系。不同的文
艺产品对相同的文艺消费者，相同的文艺产品对不同的消费者具有不同的意
义、内涵、价值、功用，与之会形成不同的消费关系，因此，文艺消费的客
体也必然是极为复杂的。正如波德里亚所言，在不同类型的交换关系中物品
根本不具有我们赋予它们的所谓“客观性”，物品转化为何种符码完全依赖
于物品的使用者使用物品的目的。①原初的文艺产品与在实际消费活动中作
为消费客体出现时其面貌、内涵、性质都不可能是始终同一的。对特定阶层
来说特定的载体形式、服务设施与文化艺术内容的复合客体会成为消费对
象，而对另一些阶层则不成为对象。首先是由于经济的、信息的(信息原因
也常常是经济原因的直接或间接的结果)原因，普通农民常常无力消费大型
交响乐，也难以经常性地收购大型豪华典藏版文艺名著，更不可能及时购买
和欣赏当红的文艺产品。对于这些消费者来说，它只能是一种潜在的消费客
体。