电影的力量

A
　 意外Accidents
　 假设您正观看《安妮•霍尔》早期的一个版本——这部影片讲述了一对争吵不休直至分手的恋人的故事——不妨这样想象，当电影接近尾声，安妮和埃尔维在街角谈话，然后安妮转身走向街对面。然而就在她走到街心的时候，不幸被一辆路过的卡车撞死。
　 这样一个版本的《安妮•霍尔》命运会怎样？还会获得奥斯卡奖吗？还会每次都跻身*伟大的美国电影之列吗？抑或是遭遇观众走出影院要求退钱的愤怒？
当然，这个版本的《安妮•霍尔》在美国上映的时候，伍迪•艾伦（Woody Allen）可以现身于各大影院向观众解释：以一场意外作为《安妮•霍尔》的结尾，对这个故事来说是一个现实主义的结束，因为每年有55 000个美国人死于交通意外，他们中有相当一部分都是恋爱中的情侣。但是愤怒的观众可不会理会他这套辩辞，他们会反驳：“是，你说得有道理，可我花这么多钱不是为了来看这个。”
当然事实上电影的结尾不是这样的，安妮安全地穿过街道，和埃尔维进行了一番我们无法听到的交谈，然后永远地离开了他，而那时埃尔维还在絮絮叨叨地说需要买些鸡蛋。这显然是一个更能让人接受的结尾，因为这个世界上大多数难忘的爱情故事都是以恋人分手告终的。
如果故事以一场意外结束，我们会有受骗感，就像买了一个拼图游戏，当我们想把它拼完整时，却发现居然少了一块关键的拼图板。
戏剧中*关键的事件不是来自自然、疾病或者交通意外——那些因一种我们称之为命运的强大外力而产生的东西。戏剧关注的是个人的决定、行为以及这二者带来的结果。有句话说得好，性格决定命运。
在现代戏剧中，有一条普遍法则：无偶然无意外。
（另见：意图Intentionality、机械之神Deus ex Machina、命运Destiny）
　 表演Acting
　 20世纪初电影开始成为一种大众艺术形式的时候，法国表演艺术家莎拉•伯恩哈特（Sarah Bernhardt）正享有盛誉，被誉为世界上*伟大的女演员。永远追逐*大利益的制片人当然不会无视这一名扬世界的宝藏，他们说服莎拉在电影中重复她在戏剧《哈姆雷特》（Hamlet）、《托斯卡》（Tosca）、《卡米尔》（Camille）、《伊丽莎白王后》（QueenElizabeth）中扮演的那些伟大角色。阿道夫•祖柯（AdolphZukor）买下了这些电影的美国版权，并为此成立了一个公司，公司的口号就是“出品名角演出的名剧”。这个公司就是派拉蒙公司的前身。
祖柯后来活到了九十高龄，而伯恩哈特和同时代其他著名演员早期的绝大多数电影则没能如此长寿，早已湮没在历史的长河中。由此，早期电影制作者们也学会了重要的一课：伟大的剧场表演并不是伟大的电影表演。
布尔什维克革命建立了世界上**个无产阶级专政国家后不久，首任领袖列宁的教育部长就认为电影是*重要的艺术形式。为了增强电影这种艺术形式的力量，世界上**所教授电影的学校在莫斯科成立。它的首批教授之一，著名导演列夫•库里肖夫（Lev Kuleshov）曾做过一个著名实验，这个实验直到今天仍常常在电影课堂上引用。
关于这个实验的细节，有很多不同版本，但要点都是库里肖夫运用伊万•莫兹尤辛（Ivan Mozhukhin）——当时一个非常有名的舞台演员——的镜头做实验。跟莎拉•伯恩哈特将舞台上的表演复制到电影里不同，莫兹
尤辛所做的是被演员认为*难的事情：面无表情。库里肖夫将这个面无表情的镜头分别与其他镜头并列。在这个故事的有些版本中这些镜头包括一碗热腾腾的汤、一个正走向镜头的小孩和一个躺在棺材里的老妇。库里肖夫把面无表情的伊万和热汤、小孩、棺材里的老妇分别剪辑在一起。
实验的结果是观众为莫兹尤辛的高超演技惊叹，因为当他接近那碗汤的时候，他表现出极度的饥饿；当他的孩子走向他的时候，他则展现出慈父的温柔，而面对母亲的死亡时，他又表露出巨大的哀恸。
这个实验泄露了伟大的电影表演的秘密：真正重要的不是行动，而是对行动的反应。观众的情绪反应不仅来自银幕投射出的情绪，更来自观众倾注到银幕上的情绪。
库里肖夫实验的含义直到今天依然是美国电影的基石。我们在观察那些被授予奥斯卡奖的*佳男演员时，也许*能有所体会。美国男性银幕英雄的原型总是坚强而沉默的。年复一年，当人们展示那些赢得学院奖提名的电影的片断时，*多的总是反应镜头。当我们研究历年来走红的男星用于宣传的大照片时，不免会问：“他们究竟想表达什么？”答案一般都是：“什么也没有。”
　 观众往往会把自己的想法和情绪投射到银幕形象上，在构建故事的过程中，观众的这种代人感会是一个非常有效的合作者。
当然，窍门是让观众跟随你的意图，往银幕上投射你想要他们投射的那种情绪。这是演员的责任，也是编剧的责任。当你读一个剧本的时候，如果大脑无法想象出这角色应该是什么样子，那绝对不是你的想象力出了错，而是编剧的错。
　　动作Action
摄影机一转动，导演就该发令了。此时，美国导演喊的不是“对白（dialogue）！”，而是“动作（action）！”。
在现实生活中，“性格”常常被认为是与生俱来的内在品质。但是在电影里，性格却是一个人所作所为的结果。
动作常常为知识分子和评论家所轻视，也许是因为亚里士多德把“奇观”（spectacle）置于戏剧元素表的*底层之故。亚里士多德将“奇观”打人冷宫的理由是：“引人人胜的奇观效果依靠的更多是舞台工匠的艺术，而不是诗人的艺术。”
戏剧表演只能在真实的时间和有限的空间中进行，如何在舞台上表现大幅度和快节奏的动作则一直是件非常困难的事。而动作片的主要元素就是追逐。当演员奔跑、骑马或驾驶汽车、飞机、火箭穿越一个广袤的空间时，效果总是奇佳。戏剧里没有类似剪辑的技术，电影则可以用压缩、操纵时间的剪辑技巧，让观众产生战栗、悬疑、恐惧和坐过山车时才会有的那种情感冲击。相比之下，如果一部戏必须有一个追逐场面的话，在真实有限的舞台时空里的追逐，其效果自然远不及电影中令人无比激动的追逐场面。
美国剧情片的奠基之作《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation）在很多方面其实都已经显得过时，但是片尾的追逐场面却依然精彩。另外一些经典影片，如（（关山飞渡》（Stagecoach）、《法国贩毒网》、《布利特》（Bullitt）、《终结者》（The Terminator）、《亡命天涯》（The Fugitive）之所以令人难忘，很大程度上都归功于片中精彩的追逐场面。
动作场面通常会成为启动电影的力量。因为此时的人物关系简单明了，而且能在瞬间发生转换。比如在卡通片里，追逐者常常会突然变成被追逐者。
在戏剧中，冲突永远都发生在人与人之间，但在电影里，冲突可以发生在人类与大火、龙卷风、火山、地震、陨石和其他任何非人类的力量之间。
追逐是戏剧的基石之一，但它并不仅仅指激烈的身体动作。侦探片里追查凶手，传统喜剧片里男孩追求女孩，其实都是一种追逐。
一些导演、制片人和监制好像认定动作和性格之间是二元对立的关系，鱼与熊掌，不可兼得。这就是为什么只要说一个故事是塑造性格的，他们就变得目光呆滞——因为对许多业内人士来说，这种说法就意味着影片会因缺少动作而乏味。
性格发展和动作段落常常被认为水火不容。在这种观念的指导下，许多现代电影总是先给我们一个动作段落，然后停下，接一段性格发展，之后又急匆匆转到下一个动作场面。为什么人物塑造就不能与追逐场景同时进行呢？《法国贩毒网》中，波派•多尔驾车横冲直撞追逐高架铁路列车里的杀手可以说比影片中的其他任何场景都更有效地发展了其性格。《终结者》、《异形》（Alien）、《黑客帝国》（The Matrix）和近来的许多新片都围绕着一个长长的追逐展开。这些电影之所以能赢得观众的喜爱，就因为其性格发展和动作场面齐头并进，而不是有所偏废。
　 一些知识分子、批评家和作家对动作片的成见，其实源于文字之于影像的优越感。而这种优越感在描写一个动作段落时荡然无存：除了“在接下来的二十分钟里，坏蛋将穿越银河系追杀英雄”，他还能怎么写呢？
动作直接诉诸视觉，这正是动作片成为美国电影工业*成功的出口产品的原因——在动作片里，英语电影之于非英语观众的语言障碍几乎不存在。在动作场面里对话少固然是事实，但这并不意味着编剧对动作场面无所作为。它恰恰表明此时编剧所做的贡献并不在于对自，而在于场面的描写。这也是编剧的一个绝活儿。
　　幕Acts
　 有些人声称电影必须有一个三幕式结构，还说这个法则是亚里士多德为我们制定的。实际上，我们今天所谓的“幕”，在当时的希腊戏剧里根本不存在，亚里士多德也压根儿没谈论过幕，因为他分析的那些剧目都是一气呵成的连续演出。
无独有偶，许多人把五幕式结构归因于莎士比亚，估计也会让莎翁死不瞑目。你确实可以在莎士比亚的剧目中发现他偶尔使用的五幕式结构，但那是在他去逝近一百年后，由一位出版商把固定的五幕式结构强加在他的剧目之中的。
　 在剧场里，观众意识到幕的存在是因为幕布降下时，观众席上的灯会亮起，这样他们就可以去洗手间了。但是在电影里，幕布不会落下，放映厅的灯也不会亮起，去洗手间的人不得不错过银幕上还在继续的内容。
　 幕的概念，就跟盖大楼需要的脚手架一样。在施工阶段，它可能是对工匠很有用的工具，但是它也会使人们看不清大楼本身。而当大楼竣工之后，凝望大楼的人们是不会知道也不会在意盖楼时曾使用的脚手架的。
如果希腊人和莎士比亚都没有操心过幕，那我们就更不用操心了。但是，既然我们的时代有这么多人在操心幕的问题，那么我们就用下面三种可能的方式来讨论一下（见：似是而非Paradox）。
（另见：亚里士多德信徒Aristolatry；**幕Ac-ts，First；第二幕Acts，Second；第三幕Acts，Third）
　　**幕Acts，First
无疑，开头和结尾在任何经历中都是*有趣和*生动的部分，比如生与死，比如结婚与离婚，比如孚部电影的开头和结尾。
**幕的作用因时而变。在19世纪欧美戏剧中，“精致剧目”（well—made plays）的开场通常都从容不迫，通过呈示（exposition）手法介绍人物、场景和发生在幕布升起之前的事件。直到20世纪60年代，美国电影都一直沿用这一戏剧传统。
然后，也许是受到电视的影响，美国电影开始废弃从容不迫的开场，而代之以特意“勾引”（见：勾引Hooks）观众观赏下去的场景。从结构上说，勾引的手法对于电视非常必要，因为电视观众时刻都准备转换频道，而电影院里的观众已经付过钱了，不大可能随随便便就溜达出电影院去。尽管在影片开头使用勾引场景并无真正的必要性，但它还是成为了美国电影的标准开场方式，而从容不迫的呈示方式在大多数美国电影中逐渐销声匿迹。
《大白鲨》的**个场景就迅速抓住了我们：一个悠游自在的性感美女转瞬之间被大白鲨吞噬。《日落黄沙》的**个场景则直接展现顶级的暴力：因抢劫银行而引发的一场血战，让许多无辜的男女甚至孩童都命丧黄泉。《雌雄大盗》一开场，性和暴力几乎立即纠结在了一起。
然而，把这么富有戏剧性的主要场景放在影片的开头也存在问题。不言而喻，戏剧是围绕上升动作结构而成的，随着电影的放映，戏剧张力会增加，人物情感会上升，情节节奏会变快，直到到达影片的高潮。如果**个场景就有如此强烈的戏剧性，便会使观众产生一种期待，期待下面的情节会更刺激、更好看。而当电影无法更加精彩的时候，这种方式便很成问题。
在很多电影里，性格刻画大都在**幕，第二幕一般是展现动作，如果还有进一步的性格塑造一般也会出现在第三幕。倘若**幕用于动作，在第二幕和第三幕才开始着手塑造性格，显然为时已晚。
（另见：幕Acts；第二幕Acts，Second，第三幕Ac—ts，Third；亚里士多德信徒Aristolatry，勾引Hooks完成与回归Completion and Return）
　　第二幕Acts，Second
电影当然应该有开头、中间、结尾——“不过不一定要按照这个顺序”。
以革命性著称的法国导演让•吕克－戈达尔（Jean—Luc Godard）说的这句话的确引人关注，但这仅仅是不合逻辑的俏皮话而已。
那些老是从三幕式结构的角度想问题的编剧、制片公司主管和制片人总是说三幕剧中*难整明白的就是第二幕。一部电影的**幕从哪儿开始，第三幕又到哪几结束，人们很容易取得一致意见，但是对于一部电影的第二幕从哪儿开始、到哪儿结束，甚至在电影创作者中都经常出现不同说法。
当你看到第二幕的时候，往往意识不到它的存在，部分原因就在于第二幕的功能并不清晰。
恰恰是对三幕式结构的坚持，制造了这个“第二幕难题”。当对一部电影进行删减的时候，删减部分大多也来自第二幕。因为往往在第二幕中，电影开始漫游，因失去方向和目标而变得乏味，就像真实人生中许多人经历的“中年危机”一样。《虎豹小霸王》第二幕中的一些抢劫和追逐，《搜索者》第二幕中马丁•珀莱的婚礼，以及《现代启示录》第二幕中逆流而上的旅程，就完全失去了**幕和第三幕中那些场景的紧迫感、必要性和目的性。
解决“第二幕难题”的方法常常能在第三幕中找到，也就是说，当电影创作者终于考虑到故事应该的走向，让第二幕朝着特定的目标前进，而不是无目的漫游的时候，解决“第二幕难题”就变得容易多了。
（另见：幕Acts；一小时危机点Crisis Point，OneHOur；**幕Acts，First；第三幕Acts，Third）
　第三幕Acts，Third
在第三幕，要么动作上升到情感的至高点，要么之前建立的冲突在这里得到*终解决。浴血大战是影片*高潮经常采用的方式。例如，《雌雄大盗》、《教父》系列、《正午》、《搜索者》、《虎豹小霸王》、《日落黄沙》、《杀无赦》、《异形》系列、《终结者》系列、《桂河大桥》、《出租车司机》，《现代启示录》、《奇爱博士》、《谍影迷魂》都是如此。
也许有人会愕然，居然有这么多令人难忘的、广受欢迎的电影都以暴力与死亡的方式结束；其实戏剧史上的众多名作也都是如此。希腊人用过，莎士比亚用过，要想在哪个时期的名作中找不到暴力与死亡反而是件很难的事。
死亡是*极端的分离，其次是爱人的离别。比如，《北非谍影》中里克和伊尔莎的分离，《E.T.外星人》中艾略特和E.T.外星人的分离，《怒火之花》中汤姆•琼德和他母亲的*终分离，《马耳他之鹰》中萨姆•斯佩德和布里吉德•奥肖夫尼西的分离。
　……