包邮电影理论读本

首先值得注意的一点：大家都承认，新电影的特性在于它已经“超越”（或“抛开”、或“突破”）某种东西，但是，所谓某种东西的具体所指（观赏性、故事性、戏剧化、“句法”、是单义性表意、是“剧作家的支配作用”，等等）正如本文开头简略提及的那样，不同的评论家都有不同的看法。
　　“观赏性”的消亡？“观赏”这个概念产生形象，却不包含任何严格的思想。或者，我们可以从社会学的意义上理解它：“观赏”就是为观赏主要是视觉性事件的人群构成的社会礼仪。在这一点上，人们丝毫看不出现代影片在哪一点上比传统影片的观赏性要少。
　　所谓的变革仍然限于评论家分析影片时纸上谈兵，而与其力求阐明的影片对象无关。能够看到《巴黎属于我们》（Parisn，ousappartient，1960）的观众虽然人数极少，不也是在规定时间聚集到有规章制度的场所，购买门票，付给女领座员小费吗？实际上，在这方面，只要不头脑发热到出格的地步，就不难想到，只要那种影片发行、放映和消费影片的奇特方式没有普及，电影仍然是一种观赏性演出。那种奇特的方式使离题浮想法（普鲁斯特在涉及心理变化时经常使用的方法），不能使我们就目前所知形成一个有意义的认识。说现代电影不再是一种观赏性演出，这是奢谈并不存在的相异性。我们也可以从更具有心理学意义的角度来理解“观赏”这个概念：一切以外部形态呈现在我们面前，并使我们成为目击者的视觉性事件都是观赏性演出。那么，还有什么比音乐喜剧《女人就是女人》更纯粹是供观赏的呢？过分温情的自我调侃，虽有损它的结构，却为它增添情趣但它终究是一部音乐喜剧。
　　当然，非视觉的能指因素（特别是语言因素）在现代电影中特别重要，非视觉与能指因素一方面不再自惭形秽（就像有声片初期所犯过的那种神经官能症，雷内·克莱尔的《巴黎屋檐下》和查理·卓别林的《摩登时代》就是例证），另一方面，它们不再被滥用（例如经常或多或少照搬通俗话剧舞台腔的法国影片里的平庸对白）。尽管现代电影比旧的有声电影对白运用得更得当，但说话比旧片子少，而且丝毫没有丧失画面的重要性。所以说“观赏”的概念，无论从哪方一面看，都不是能使人分辨出新电影特殊贡献的概念。*近上映的几部重要影片也许是*出色的观赏性影片，它们始终是一种观赏性演出。
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