陆上行舟-新世纪中国电影导演访谈录

想象力、分寸感以及必要的冒犯　　导演在电影圈是带着光环的幕后行当。他们脑子里的想法能够让人一夜成名，可以提供几十乃至上千人的工作机会，有的导演甚至把自己变成了印钞机。电影产业的演进便始于导演脑子里那些不确定的主意，开枝散叶逐渐丰满起来。这些模糊的脑中景象带动了技术的革新，工种的完备，商业机制的建立以及产品的类型化。经过一百多年的发展，导演们的工作被发源于他们头脑中的电影工业异化不少，商人、明星、政治家、社会工作者、合作伙伴……常常左右了导演的想象世界。这使得导演工作变得充满挑战性。他们需要把脑海中的景象组织成一个让观者信服的银幕世界。他们用不同于口语和书面语的话语规则为公众呈现一个看似熟悉其实陌生，或者看似陌生其实熟悉的世界景观。如何让人信服？导演们常为此焦虑。你到底要什么？为什么这样好而那样不好？为什么花这么多钱去拍那些东西？合作者和观众的质问有时把导演逼成了一个辩论家，不断申述他们选择的依据。但“很难向人解释电影，因为它很容易被理解”（麦茨）。卢卡斯说，电影的秘密在于它是一种幻象。　　在电影诞生之初，发生过观众看见火车迎面开来便吓得窜出影院的事情，而那些魔术师出身的早期电影导演们，也利用电影把他们擅长的魔术搬上银幕，令观众着迷。电影幻象给观众留下的信以为真的心理效应，可以看作是导演工作的基础。美国导演弗兰克?卡普拉说，电影语言是数学、音乐之外的第三种语言。导演用电影语言讲述他们作为人类一份子所感受到的世界和人。不同于口语、文字或者静态图像的抽象表达，导演使用的由视觉和听觉构成的电影语言有另一套编码的规则。“我的电影首先产生在我的脑海里，然后呈现在纸上，鲜活的人和物重新被赋予生命。而在记录于胶片上的时候，他们又被扼杀掉，等到经过有序的排列和策划，重现在银幕上时，它又像水中鲜花一般地起死回生了”(布列松)。　　法国符号学家罗兰?巴特对电影语言的符号系统进行了归纳整理，形成了关于电影的“五种密码”说。电影语言的表达系统首先是具有“迷的密码”，即电影叙事会设置疑问，摆出问题，*后将秘密逐渐澄清，满足观众的好奇心，抓住观众的注意力，制造悬念和惊喜的效果。第二是“隐喻密码”，电影利用演出、布景、色彩、运动、声音、音乐，把来自于现实世界，甚至有真实事件和人物原型的信息，建构起这些符号的内在意义。第三是“动作密码”，即电影语言如何把人物的内心动作转化为外在的动作呈现出来。这些动作也许是现实生活中经常发生的，比如伤心便哭泣，但也有在生活中不曾实际经历的，电影的想象力便是去挖掘这些秘密。第四是“象征密码”，观众将自身现实或非现实的经历与银幕上的视听幻象进行对比产生的价值判断。好的/坏的，对的/错的，生/死……第五种是“文化密码”，它是基于观众对社会文化已然内化的价值观对叙事的理解，比如政治理念、道德规范、法律制度、社会心理等等。看上去，理论家的总结对于更习惯片场实务的导演来说，并没有多少实际工作的指导意义。导演们更愿意在直觉层面从事自己的工作。但当许多灵感喷涌而出的时候，怎样才能　　避免做出平庸或者陈腐的选择呢？奥逊?威尔斯说，没有所谓“真正*好的电影”，除非摄影机是诗人的眼睛。希区柯克，这位完美的电影导演在描述自己的工作时说: “电影剧本完成后，我也不急于拍摄。我有很强的视觉意念，在*后剪辑影片的时候，我依然对每一幅具体的画面展开无限的想象”。把导演们和理论家们的说法摆在一起，我们或许可以发现，电影语言创造幻象世界的秘密，来自于对电影语言符号系统内部的各种可能性的栩栩如生的想象力。导演工作应该是对这种想象力的直觉，并在这种直觉基础上做出不同的选择。电影语言本质上是一套意义符号系统，导演的工作是把这个系统中抽象的意义变成可见可感的银幕世界，这个世界不是现实的，尽管它可能有逼真的现实面貌。导演所有的观察、排演和选择都是在这个系统内产生新的可能性的想象力。如前所述，电影语言不同于口语、文字和静态图像语言的一个重要方面，是它制度化的工业特征。在这个体制中，电影语言系统的形成一直在寻找某种内在的平衡。这种平衡一方面是工业化所要求的与大众交流的顺畅度，另一方面　　则是电影语言与文字、静态图像在表达上的通约性。从世界电影的发展历史看，主流电影的分寸感正是建基于这种平衡感。陈凯歌导演在一次回答记者关于他从父亲陈怀皑哪里学到什么的问题时，他的答案是，主观和客观（大意）。电影语言大致也是在处理主客观的分寸感问题。主观所要完成的“隐喻”“象征”和“文化”的密码，如何与客观所要解决的“谜”和“动作”达成内在的统一和平衡。　　电影工业一百多年的发展在这种平衡感的建立上形成了一整套成规。不论是宏观层面的投融资体系，营销模式，类型生产以及与之配套的明星制度，还是表达层面的形式风格，景别、光线与构图的选择使用，内心结构轴线的表演，连贯剪辑的规则（180度轴线规则，连续移动规则，视线匹配原则，30度角规则，正拍打镜头剪辑规则）这些以观众心理逻辑为依据建立起的形式分寸感，把导演工作变成了工业化平衡感技术实现者。任性导演带来的任何破坏，而又没有建立起新的银幕幻象机制，只能使他面临失业的危险。对客观的分寸感的把握是对导演职业素质的考验。但对主流电影导演来说，这并不意味着熟稔电影幻觉机制并通过技术手段实现完成工业化的要求，便失去了想象力。希区柯克是公认技术高超的导演，他能够快速机灵地明白什么是能够让观众过目不忘的，电影的视听呈现如何能给观众造成不同的心理反应。分寸感，在技术上就是让观众不出戏而信以为真，而在主观上是对人的不同心理反应机制充满想象力的调用与整合。在主流电影中，主观乃是客观体系的植入。导演的主观情感和价值判断隐于流畅的技术呈现中。好的导演不会被客观成规系统限制住自我的主观诉求，这就是想象力的分寸感，让谜和动作富有象征和隐喻的意味。当然，非连贯性的电影语言表达，也并非全然有失分寸。比如，库里肖夫效应，杂耍蒙太奇，巴赞推崇的长镜头之类主观性的语言表达，事实上也都遵循了观看行为本身对时间和空间的心理经验。在情绪和意义之间找到一种平衡，便找到了主观和客观之间的分寸。　　在多数导演的实务工作中，他们面对的往往是与创作毫不相关的琐碎事务，甚至是工业体制必须要他们完成的规定动作。遵守成规对于职业导演来说，可以省去许多从投资人、制片人到现场普通工作人员对他们的质疑。“行活儿”是大多数导演的工作状态。他们用*现成的语言表达他们或许有新意，但大多数都是平庸的情绪和思考。黑泽明说他一辈子都在寻找电影的美，以至于他*后的作品回到了梦境，去寻找在他看来电影语言*能充分描述，*为统一的幻象世界。他希望能够在一个缥缈的幻象中去冒犯那些体制化的故事和叙事所无法摆脱的清规戒律。冒犯，在很多导演哪里，有时仅仅是触碰禁忌的内容，当然，用电影语言去表述这个世界的不同侧面，不同人，确乎展现了一个导演不同寻常的能力和思考。检视世界电影一百多年的历史会发现，电影之所以具有越来越强大的表达力，皆因对电影语言成规的冒犯。特写镜头是对舞台景别的冒犯；视点镜头是对客观视点的冒犯；推轨镜头是对固定机位的冒犯；交叉剪辑是对线性叙事的冒犯；人造光源是对自然光源的冒犯；蒙太奇是对线性空间的冒犯；长镜头是对蒙太奇的冒犯；画外空间是对二维空间的冒犯；手持摄影是对机架摄影的冒犯……所有这些冒犯不仅带来了电影技术的进步，也为电影语言提供了多元表达的可能性。新的电影观念都是对前辈的冒犯。小津导演在谈他对特写镜头的使用时说：“特写在表现激动感情时的使用已经成为一种文法，但我觉得在悲伤时用特写强调未必有效果，会不会因为显得过于悲伤而造成反效果？我在拍摄悲伤场面试反而使用远景，不强调悲伤——不做说明，只是表现。　　但我会在不需要强调什么的场景时使用特写。我认为特写还有这样的效用比小津安二郎年轻许多的是枝裕和导演关于悲伤也有相同的体验，“电影也应尽量不直接说出悲伤或寂寞的方式表现悲伤或寂寞。我想创作的，就是有效利用类似文章里的行间（留白），让观众自己以想象力补足的电影。”东方的情感体验改变了建基于西方情感表达的蒙太奇规则。在欧洲，丹麦道格玛95运动发表的《纯洁宣言》规定，电影拍摄必须在故事的发生地完成，不能有另外的道具和布景；摄影机必须是手持的，任何晃动或者手持所能达到的稳定程度都是被允许的；声音不能与画面分开录音；特殊打光、光学处理和滤镜要被禁止；导演要克制自己的私人品味，把真理从角色和场景中逼出来，不惜牺牲一切审美的安排。这种极端的现实主义又何尝不是对传统的长镜头理论的一种冒犯？　　人生和世界是复杂的。如何在银幕幻象中传递出现实世界逼真的复杂感？导演可能就是那个使用电影语言进行选择性讲述的人。导演工作所应有的冒犯性是对语言表达精确度的充满想象力的使用，而他内在的那种分寸感却是对人类情感和道义的基本尊重。　　姜文：不是编剧的演员不是好导演　　姜文，中国大陆演员、导演、编剧。1984年毕业于中央戏剧学院，24岁即凭借在《芙蓉镇》中的表演获得了1987年大众电影百花奖*佳男演员，之后的一系列作品也都产生了较大的反响，包括获得1988年柏林国际电影节金熊奖的《红高粱》、获得1993年中国电视金鹰奖的《北京人在纽约》等。自编自导的处女作《阳光灿烂的日子》被《时代周刊》评为“九五年度全世界十大*佳电影”之首；历史题材影片《鬼子来了》在2000年第53届戛纳国际电影节上荣获了评审团大奖；2010年末他执导的电影《让子弹飞》刷新了国产电影的多项票房纪录；2014年上映他执导的电影《一步之遥》。　　编剧　　吴：听说这个剧本磨了两年，这个过程看来很费心思？　　姜：没有，磨了一年多。费心思的地方主要是想把人物弄得丰满一些，人物其实挺不容易写丰满。我相信那样一句话，是一位美国制片人说的，他说：没有15遍修改，成不了剧本。为什么？前5遍是在设计剧情，再5遍是加工剧情，*后5遍是将所有编造痕迹打磨掉。所以，在做剧本的过程中，我弄了120张白纸，一张一分钟，每张纸上什么内容，还得写成五言的句子。只有这样才印象深刻，才不胡说八道。五言的句子出来了，这仅仅是故事的“桥墩”，但是没有“桥板”，得铺上“桥板”才能成为桥。比如，张麻子他们怎么进城？进城之后就要打武举人，怎么打？这些都是所谓的“桥板”。当然，我们在弄剧本的时候也遇到了瓶颈。我常跟他们说，别问能不能拍，就认定它一定能够拍，你才能把这个戏写好。我们在没完成剧本的情况下，就已经开始搭景了。创作确实需要时间，但等写完剧本再搭景，也许要等两年。我们这样做让编剧没有退路，这样才能写得成。　　吴：看了马识途的小说《盗官记》，你觉得感兴趣的是什么？　　姜：“冒名顶替。”　　吴：张麻子这个人物*有争议，他不是传统意义上的一号英雄，有股匪气甚至流氓气，但是很有煽动性，公平正义得很真诚，能让人产生现实的联想。你怎么看？　　姜：我觉得张麻子这个形象起点“低”，但落点“高”。故事一开始，张麻子就劫钱，进鹅城就杀人，不是一个传统意义上的好人，只是与汤师爷和黄四郎相比，稍微好一些。但整个故事完成后，你会发现张麻子以打劫开始，以裸捐结束，在与恶人的较量中完善了自己，几近完人。　　吴：你觉得《让子弹飞》是一部商业电影？　　姜：取得商业效果的电影。　　吴：身为这部《让子弹飞》的导演、编剧和演员，你觉得剧本和演员是什么关系？　　姜：作为本片的导演，我可以这么回答你：电影没有编剧不行，没有剪接不行，没有演员更是不行的，非要没点什么的话，没有导演是可以的。危笑正好是我们的编剧之一，也是导演之一、演员之一，他来回答这个问题吧。　　危笑：相对编剧来说，演员肯定是被动的。编剧写剧本在前，脑子里已经有一个假定的鲜活的东西，无论是人物形象还是人物的精神本质，通过长时间的加工，把它凝练成一个其他人可以看得懂的基本汉字组合。编剧完成的这个组合，要能读顺读好听就已经是一种功夫，如果还能从这个组合里看到人物形象和精神本质，这是第二和第三层的工作。这几层工作要让纯粹的演员接受，不是不能完成，但是是一件被动的事儿。我的感受是：参与编剧工作之后，再去完成演员角色，能把这个被动变主动，完成得更顺畅些。　　姜：危笑先生，请允许我补充一下。从形式上来说演员是被动的，但从实质来说，没有被动的演员。譬如《教父》，当剧本交给白兰度的时候，这个剧本对表演来说，也仅仅是提供了一个苍白的舞台。剧本不能告诉你穿什么衣服、打什么手势、用什么眼神，不能告诉你声音、形态、动态，所有人与人之间交流的任何瞬间，这些微妙的东西都必须靠演员的表演来完成。白兰度带进来的东西可能比剧本更多，这个时候就不是被动的事了，而是为了实现“科里昂”这样一个人，是白兰度自己了不起的主动的创作。　　吴：编剧给演员的东西是什么？　　姜：靠谱的编剧起码要给演员一个骨架和行动路线，角色不管是猪、是狗，还是人，这个形态要结实。但是那个气，我说的是使角色成为有生命力的那个气，编剧是给不了的。莎士比亚也给不了，莎士比　　亚写的to be or not to be，可以有一万种说法。所以你会看到，同样是莎士比亚的戏能演得那么糟，也能演得那么好，不是说莎士比亚的戏，就都能演好，那可不一定！其实表演背后带了太多东西，人生　　观、价值观以及人的思想水平。　　吴：《让子弹飞》的剧本为什么要弄那么长时间？　　姜：其实，从无到有花一年的时间弄个本子，已经是相当快啦！他们都说我弄事慢，但我们是在没有剧本的时候，就开始看景、选演员、做服装了。《鬼子来了》也这样，相当快的进度。如果说给你12个月的时间，你试试能不能从无到有写出《让子弹飞》？　　吴：你的剧本给了演员很大的发挥空间。你在编剧时感到兴奋的事情，是不是也在于设计片中那些让人兴奋的表演点子？　　危笑：姜文先生，我能插一句吗？我个人觉得还真不是。编剧的工作和兴奋点在于给演员的表演创造机会，机会的好坏就意味着剧本的好坏。表演方法上的点子，是演员自己的发挥和创作。　　姜：其实作为编剧也好，或者演员也好，是通过影片表达他们的态度和世界观，而不是弄出一两场精彩的戏就会兴奋。精彩的戏剧都是精彩的人物*终要传达的东西。就是说，你们是不是一群有话要说的创作者。我觉得任何一部电影都需要有要表达的东西，如果没有，那你拍电影干吗呢？　　……