背后的故事-徐冰背后的故事评论集+影像志

写在《背后的故事》文集之前
　　蒂莫西·穆雷（TimothyMurray）
　　这部文集背后的故事要回到十五年前，在纽约中国城一顿愉快的“鱼宴”上。晚餐可口的汤羹、螃蟹和龙虾是由杨心一安排的，他当时正在康奈尔大学艺术史专业读博士。借由这次晚餐，我结识了徐冰和另一对中国艺术家夫妇，在20世纪90年代，他们都曾住在纽约，那时国际艺术市场即将意识到中国当代艺术非比寻常的活力。这次“鱼宴”成了我、杨心一和徐冰之间长期友谊与合作的开端。
　　如果将我们三人带到一起的那顿晚餐的主题能够延续下去，我们或许可以更准确地把这本书背后的故事称作是“鱼的故事”。在美国俚语中，“鱼的故事”指的是钓鱼者吹牛说他们本来可能钓到一条已经咬钩的很大的鱼，却在收线的肉搏战中让鱼跑掉了。不过这部文集证实那次愉快的晚餐的确发生过，虽然我得承认那之后徐冰和杨心一很快就“跑掉了”，他们搬回了中国。但自打在北京安顿下来，他们在艺术和策展方面工作的影响就开始扩散至今，不仅在国际艺术舞台留下持续的印记，而且也影响了我对历史中的艺术和当代艺术背后的故事的理解。在我与杨心一合编的这部文集中，我们将结合《背后的故事》这个在中国和西方都令观众感到惊异的作品系列，细细探讨徐冰作品之中的中国背景故事。
　　文集所收录的西方批评者们关于《背后的故事》的评论文章，恰恰佐证了徐冰的作品持续影响着西方写作者们理解和论述东西方之间的复杂交流，这是一个自马可·波罗的精彩故事以来，学者们长期争论的主题。因此，“背后的故事”为我们提供了一个绝佳的机会去思考徐冰对西方和亚洲的艺术创作、收藏、展览和理论传统的影响。徐冰*初令世界印象深刻的，是以宏伟的装置所展示的虚构的书法字（《天书》和《英文方块字》）。此后他继续创作着敏感的作品，这些作品吸引了东西方迥然不同的广大观众。他的极具影响力的展览，仍然不断冲击着国际上对艺术及其表意系统的特殊文化构架的理解。
　　杨心一和我很高兴能在此会集一批出色的艺术理论学者，他们的专长和项目横跨全球，从亚洲、欧洲、北美洲，到非洲、拉丁美洲和大洋洲，涵盖了哲学家、文学批评家、艺术史学者和文化理论学者。对于编者而言，值得我们注意的是，徐冰的《背后的故事》如何为来自差异如此之大的不同学科和国际背景的批评路径提供了同样令人无法抗拒的研究样板。我们的作者们不同的侧重点，也证实了徐冰的艺术的复杂性：它与形式、展览、收藏和美学的密集而复杂的历史相关，这些历史共同塑造了《背后的故事》系列，并且决定了它们在西方和东方如何被接受。在人们接受《背后的故事》的过程中，每一次接受的普遍性和特殊性，都反映了全球艺术的历史潮流，同时也彰显出不同的文化习俗，这些文化习俗既杂糅又区分开了东西方在艺术与文化上的不同路径。
　　这种杂糅在徐冰《背后的故事》系列*近的作品中*为明显。
　　2014年，他为台北市立美术馆（Taipei Fine Arts Museum）的“徐冰：回顾展”创作了《背后的故事：烟江叠嶂图》。这个大型展览横跨徐冰自学生时期到担任中央美术学院副院长时期的作品。一进入展场，观众就可欣赏到一件件影响巨大的作品，既包括他在中国的创作，也包括他在美国的创作。从早期山水版画，到震撼人心的书法装置《天书》（图1、图2）和《魔毯》（图3），这两件大型作品分别标志着徐冰创作的不同时期，前者代表徐冰作为一个北京艺术家崭露头角的早年时期，后者则是他作为国际艺术界的杰出大使回到中国后的作品。值得一提的，还有徐冰在美国时期所创作的同样复杂的作品，包括《英文方块字》（图4）、《烟草计划》（这件作品讲述了美国烟草产业用权力与恐吓所造就的威胁与毁灭的焦灼故事），以及《何处惹尘埃》（图5）（这件作品以从惨绝人寰的“9·11”灾难遗址收集来的曼哈顿灰尘为主要材料）。
　　如果想了解徐冰在东西方之间的游走，可以从这次回顾展上的三件巨大作品入手，这三件作品都在既有的旧的现实基础上，引入与奠基了新的东西，同时还承载着艺术家纵贯不同国家的活动轨迹。
　　一走进台北市立美术馆的大厅，迎候观者的便是经典重现的装置作品《鬼打墙》（图6），为创作这件作品，徐冰在国内时即已开始制作长城的拓本，但直到20世纪90年代初他移居美国举办**个装置展览时，整件作品才得以完成。作品标题既预示着徐冰日后的职业生涯所面对的来自国际艺术市场的壁垒，同时也不禁让人想起《天书》在20世纪80年代末遭遇的某些负面评价，保守的人称其为“鬼魂撞墙的艺术”，这种诋毁导致艺术家做出了移居纽约的决定。可以说，《鬼打墙》这件开场作品在时间上承前启后。此外，回顾展的观众在进入主展厅之前还有一个其他选择：一条光线昏暗的长廊召唤着观众，仿佛伪装成了通往展览的入口，这里放映着徐冰于2012年创作的动画作品《汉字的性格》（图7）。在这件作品中，艺术家深谙动画的乐趣，用一段十六分钟的短片描绘出汉字发展的谱系，其中不仅引入了中华文明的历史，还引入了被全球化的复杂环境所包裹的中华文明的现状。整个故事巧妙地讲述了传统汉字如何逐渐数字化，直至转变为徐冰在《地书》中使用的数码图像。继而，观众还可以发现进入展览的第三道谜一般的入口：那就是位于主展厅入口处，正对着画廊空间，一件由九个画窗组合而成的系列作品，它们同时是美术馆中庭花园的四面玻璃墙之一。这九面顶天立地的窗玻璃正是徐冰用于创作迄今《背后的故事》系列中的*新也是*大的一件作品的场地。
　　比起我们在文集中所讨论的那些相对较小一些的《背后的故事》系列作品，这件《背后的故事》引人入胜之处在于，它的体量和摆置方式使观众与它的四周及其视觉景象保持距离，使它看起来就像是一幅起雾的山水，让人从遥远的地方朦朦胧胧地欣赏它。由于这面巨大的玻璃墙被分成了九段，每一段都由单独的窗框分隔开来，观众的视线就被这些玻璃墙所阻隔，换言之，观众与这件作品的正面产生了距离，无法看完这件非常大的作品的全景，除非他们爬上面对美术馆的楼梯俯瞰中庭花园。因此，这件阴影绘画的全景只有在空间的“中间”（in-between）才能被看完，不是在楼层之间，就是在画廊之间，或是穿越整条悠长的楼梯的两端。而只有观众真正进入徐冰展览的内部，穿过夹在两道门之间的《背后的故事—16》的时候，才有可能惊奇地发现这件阴影画作的戏法。原来，构成这幅阴影山水的是一些收集而来的自然材料，从玻璃窗的另一侧看过去，这些材料一览无余。在此，九个光源盒子中的树枝、光线与层层叠叠的树叶所营造而成的阴影视觉效果，镜现出这件作品的艺术源泉——1604年由董其昌创作的《烟江叠嶂图》。
　　同样，贯穿在徐冰很多《背后的故事》中类似的运作机制为这部文集中精彩的评论提供了依托。在这些关于《背后的故事》系列的写作中，我们的作者们将佛教禅宗和传统绘画笔触的流转，与杂交的当代艺术相比较。他们开展的论述既揭示了新自由主义资本社会的腐朽，亦论及全球变暖的生态退化；既回溯了西方博物馆以殖民手段引进中国传统艺术和当代艺术作为其永久藏品，又展望了艺术实践中的风格和标准的融合，这种融合是引进、迁移与消逝的层层叠叠历史的结果，正是这些构成了艺术史。关于徐冰和他的艺术从东方来到西方、再回到东方，并且遍及亚洲的运动过程，本书作者们颇有洞见地思考了徐冰《背后的故事》对于西方艺术传统与艺术批评传统所产生的影响。不同的是，他们捕捉到徐冰的西方时期在《背后的故事》系列中的持续延伸。由于色彩、光线、运动、印象、透视和笔法的传统发生改变，批评者们对徐冰在艺术中机智的叙事手法的多种批评路径也随之转变。
　　*后，这部文集的作者们揭示出了，徐冰所创作的发光的阴影卷轴画，在何种程度上以展览和博物馆实践的历史和理论为背景。同时，他们也揭示了收藏与展览之间的裂隙，在机构和国家、东方和西方、西方和西方以及东方和东方之间，对艺术品的竞争曾充斥于历史，并至今犹存。但这并不是什么“鱼的故事”。这些事实并不是一些拼凑出来的、在想象之中的、关于即将得手的大鱼“跑掉了”的故事；它们揭示的是诸如《背后的故事：富春山居图》所源出的那幅卷轴画17世纪被烧的故事，我们仍能看到那幅古画，但却只能以毁坏成两段的方式，其中一段陈列在中国大陆，另一段则陈列在中国台湾地区。与之类似，我们的作者们所着迷的事实是：启发徐冰构思出《背后的故事》系列作品的历史卷轴，仍然被藏在俄罗斯地下深处的保险库之中，这些历史卷轴曾一度属于德国，在“二战”期间被俄国人夺走。然而，不论是否参照历史对艺术的撞击，或当前经济与生态对这些语境的挑战，徐冰所讲述的故事的重要性和广度，仍然从这些出色的艺术作品闪光的表面上鲜明可见。
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