怎样读一幅古代中国画

曹植在从帝都返回东藩的途中，于洛水偶遇洛神宓妃，洛神那超脱凡尘的飘忽之美让曹植停住了脚步：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。”曹植流连忘返了。他徘徊于洛水之畔，追逐着洛神的身影。洛神对曹植的眷顾也心有所感，隔着涌起的波浪对他投以哀戚的目光，潋滟的波光传递着他们之间情感的动荡。然而 “恨人神之道殊兮”，人与神之间的爱情是无法在这个尘世实现的，个体的自由和社会的铁律之间永远存在着一段不可逾越的距离。*后宓妃在纷然而至的众神簇拥下，消失于茫茫的洛水中央，只留下曹植一人在洛水边彷徨叹息，孤自惆怅。这是一个凄美的爱情故事，也是一个寄托了曹植深情的白日之梦。据说曹丕的皇后甄氏原是曹植早年的恋人，后遭谗致死。此赋原名《感甄赋》，借用游仙的方式，表达了他对已逝的旧日恋人甄后的哀思，也在不经意间流露出了对兄弟相残这一冷酷现实的悲伤与倦怠。一百多年后，东晋画家顾恺之根据这个凄婉的爱情故事，绘成了著名长卷《洛神赋图》。
顾恺之（约345—409），小字虎头，是东晋有名的绘画大师，他精才艺，擅言辩，有“才绝，画绝，痴绝”之称，常出现于记载魏晋时期士人言论和行貌的奇书《世说新语》中。作为画家，他善于以连绵紧凑的线条刻画事物，和南朝宋陆探微并称“顾陆”，号为密体，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的疏体。他不但是画家，也是绘画理论家，著有《论画》等画学专著，其“迁想妙得”“以形写神”等论点，对后世的画家有巨大影响。
顾恺之去曹植不远，在同一种时代精神的笼罩下，由他来画《洛神赋》，是能很好地把握住曹植赋的气韵和其中人物的精神气质的。在画中，顾恺之并没有完全按照原文的故事来展开，而是增加了几段宓妃和曹植相会的细节。
这幅画是以连环画的方式来进行构建的，在背景统一的画面上，以情节进行了逐段的分割。这样，每一段故事在空间上自成一体又互相连通，给人一种一气呵成的感觉。从洛神出现的那一刻起，画家就以紧劲连绵的笔法，刻画了洛神多姿多彩的仪态：或顾盼，或凝神，或飘摇高举，或迟疑往复。这种连续的刻画，很好地复现了原赋中对洛神微妙入神的描写：“体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。”而曹植这个人物，就好像是一个表现视觉的点，以其静止而深情的伫望来展示洛神多姿多彩的变化之美。正是在这一连串的形神转换中，故事情节得到了逐步深化。初逢，相见，别离，一个凄美的爱情故事在起承转合之间走向了它悲剧的结局。在落幕的那一刻，我们不由得会感叹，人世间的美好都是不能长久的，往往在一个瞬间就归于幻灭。顾恺之很好地把握了赋中的那种人生无常的调子。而人生的无常，幸福的短暂，别离的永久，这一系列人世悲欢的演奏，正好也是魏晋时期文学艺术的一个主旋律。
“人大于山，水不容泛”。顾恺之在山水的画法上，还是遵循着前代的模式，并没什么改变，不过作为背景，这种现在看起来幼稚的画法却起到了意想不到的装饰效果，就像京剧布景中的那种假定性，与实景拉开了距离，烘托了故事的情节。
以形写神是顾恺之画学的宗旨，他在整幅画中运用了他所擅长的铁线描，张彦远说他“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋雷疾，意存笔先，画尽意在，所以全神也”。通观全幅，形神完足，张彦远所言不虚。

展子虔（约545—618），隋朝画家，他历经北齐、北周这些战乱频仍的短命朝代，至隋被文帝所召，历任朝散大夫、帐内都督等职。进入隋朝的时候，经历了战争的磨难和辗转流徙的生活，和平到来了，他的艺术也成熟了。
展子虔是个全面的画家，像人物、车马、台阁、佛像他都能画，不过，他*擅长的还是山水。山水画在展子虔之前尚未独立，大多是作为人物画的背景出现的，像顾恺之的《洛神赋图》，人物是绘画的主体，山水不过是人物经历悲欢离合时的环境，注重的是装饰效果，不大在意比例的合理性，以至于“人大于山，水不容泛”。而展子虔呢，从他仅存的画作《游春图》看，已经从人物画中分离出来，是有独立品质的山水画了。可以说，这是中国现存*早的山水画。
《游春图》在空间处理上，山势的高低远近层次分明，有“远近山川，咫尺千里”之势，但从台阁、舟马、人物的分布上看，依然有从魏晋时期人物画脱胎出来的痕迹；树木的画法摆脱了“伸臂布指”式的概念化处理，可山头树木的布置平板单调，明显是从早期人物画中转化出来的。而水纹和云纹的描绘，与魏晋时代的壁画也多有近似之处。在线的运用上，画家注意把握轻重顿挫等节奏上的变化，用笔劲挺，山石有勾无皴，色彩以青绿为主，大体上用的是魏晋时期随类赋彩的方法。
《游春图》作为中国早期山水画的代表，明显有一种新旧杂糅的过渡感在里面。由此可见，艺术面貌的改变，往往都是一种渐变的发生，这种中间的过渡状态是非常重要的。就像《游春图》，虽然是从旧的传统中转化出来的，却开启了山水画独立发展的新方向。可以说没有展子虔，就不会有唐代继之而起的李思训、李道昭的青绿山水。“没有他，历史即少了一个重要环节”，所以人称展子虔为“唐画之祖”。
下面我们来看《游春图》。
春天，风吹绿了群山，山顶的树木因为离太阳更近，而早早地绿了。桃花开了，遍布于山角、岸边、皋上，花朵虽然稀疏，却这里一点那里一点地绽出了春天到来的消息。春水荡漾，连绵的波纹浩荡而没有止境，在微风的吹拂下，向着无尽的远方流去。这浩渺之波无头尾、无静止，既不可以拘束，亦不可以追溯，有如时序之绵绵，有着在骀荡的春风中铺展开来的无限面目。春天也像这眼前平静的波纹，一刻不停地向前而去。那和春天一起到来的游人，三三两两，或男或女，有的站在水边眺望，有的骑在马上徐行，有的则坐在舟里顺流而下。丽日当头，一切都暖融融的，水流、天光、山色，使游者之游乃为天地之间毫无阻碍的畅游。孔子曰：“吾与点也。”赞叹的不就是这春服既成时的悠游之乐吗？而列御寇式的凭虚御风而行，更有一种浮游不知所终式的轻盈的快乐。那随意点染于山川水流之间的寺院、楼阁、桥梁，则给这种游冶的快乐加入了日常大地的稳固气息。要知道，孔子式的悠游与庄子式的逍遥游，在中国士人的生活中是并行不悖的，这样的游是要既能体会到高超的境界又不至于脱离大地的引力，这是一种高明的处于“中道”的态度，而这种态度在《游春图》中不是隐然可见吗？这种儒与道的综合，在展子虔的画笔下，已经到了融洽无间的地步了，升腾为大地和天空的双重赞美诗。