表演应试手册 修订版

第6章 命题表演课堂 命题表演是表演专业考试的重中之重，要在命题表演中取得优异的成绩一定要掌握表演的方法，掌握表演的基本规律，即表演的基本功，这样才能在考场上适应各种命题，在不同的命题中体现出自己的表演素质与才华。因此，考生在考前应掌握一些表演的基本知识并进行一定的基本训练。这一节*好能够结合笔者的另一本书《表演训练法》对照学习。 我们须知表演是一门实践的艺术，不论是表演创作，还是表演训练和表演的入学考试，都不是纸上的言辞，而是排练场上的存在。它绝不是读读表演基本功及基础理论就能奏效的。必须将“纸上”的东西转化为“场上”的表演创造力（对于考生就是考场上的表演实践和表演的能力与创造力）。 下面就谈一谈表演的基本知识与表演的基础训练。 表演基础教学课堂 **课 动作与情境 我们通常称表演为“动作的艺术”，称演员为“动作的大师”。动作是戏剧的根基。戏剧是以动作表现思想与情感的艺术。动作也是演员表演的核心元素。不论是初学者，还是成熟的演员进行形象塑造，都不能忘记动作这一创造的灵魂。演员入门要掌握表演的基本功及创作方法，**课就是学会组织和创造动作。 动作是表演诸元素的核心，也是表演艺术的核心。初学者可以从简单动作入手，逐步深化，因为动作是离不开规定情境的。 动作三要素 动作是由“做什么—任务”“为什么—目的”“怎么做—适应”三要素组成。 ▲做什么，即动作的任务。人们的动作总是在完成一定的任务。任务是动作的依据，同时又推动着动作的发展。如任务是准备酒席、招待客人，于是就产生了铺新桌布、摆碗筷、开酒瓶、倒酒、夹菜等动作。演员为完成任务需精心准确地去动作，任务是激发演员积极行动的动力，不同的任务将产生各自不同的动作。善于准确而富于想象地抓住剧作提供的任务，是正确表演、正确行动的前提。生活中人们做什么是天性，然而要将角色做什么化为演员的第二天性却要难得多。演员要通过艺术想象与信念等元素，将角色的艺术转化为演员的艺术，将角色的行为动机转化为演员内心的行为动机，将角色的动作转化为“演员—角色”的动作，将剧作家文字描述或蕴含于台词中的动作转化为活生生的戏剧动作。 ▲为什么，即动作要达到的目的。任何动作都包含着特定的目的，目的不同，动作的具体内容与方式也相应不同。动作具有两面性。如前面说的招待客人的动作，如果是为了接待情人，并为了向她求爱，那将产生一系列充满恋情、激情的动作。但如果接待情人是为毒死她，另求新欢，那将产生一系列充满掩饰、恐怖的动作。演员在处理动作时必须弄清任务与目的的关系。任务是招待客人，目的可能有多种：由于多年不见，仅为了叙叙别情，可能买些朋友爱吃的食物，虽然不是美味佳肴，但可以唤起往日许多美好的回忆；如为了有求于他，就会千方百计了解来人的爱好、习惯，一切为了投其所好；若是为了显示自己好客、富有，就可能摆排场、讲派头，不考虑来人的习惯、爱好，不管对方会不会喝酒、爱不爱吃肉，名烟名酒、鸡鸭鱼肉全都上席。所以目的不同，动作不同，动作时的心情、心理状态及动作的节奏、进行方式也就不一样了。 ▲怎么做，即动作完成的主要内容及方式，这是动作“三要素”中*重要的部分。为了完成任务（做什么），必须采取具体的动作与方式，而这又必须根据动作的目的（为什么）。“怎么做”要依据具体的规定情境，不同的情境、不同的人物关系将导致不同的动作内容和方式。“怎么做”还必须依据人物的性格，不同的人物完成同样的任务将出现不同的形态。一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎么做。实际上，展示在观众面前*直观、*细微、*具体的是“怎么做”的方案，从而体现出“做什么”与“为什么”。 动作与规定情境 动作的习作可以从简单动作、单纯动作逐步深化并发展引申开来。因为它对初学者及应考者理解动作，并通过练习掌握动作颇有益处。 一般动作不能成为艺术动作，而“ 为动作而动作”也不能成为艺术动作，它不合乎生活的真实。为了某种目的而动作，即动作加上目的就会真实而生动起来。有任务、有目的的动作才是舞台上需要的艺术动作，也合乎生活的真实性。 演员在组织动作的创作中要着力抓“怎么做”。演员的想象、功力、魅力也是通过“怎么做”体现出来的。不同的演员在分析同一个剧本的同一人物时，对“做什么”“为什么”的理解往往大同小异。而“怎么做”却完全不同，显示出艺术之高低。“怎么做”涉及的**个重要命题就是规定情境。 规定情境包含三个因素： ▲人物所处的环境、时间、地点。（包括时代背景、风俗民俗等。） ▲过去与现在发生的多种多样的事件。必须强调是对人有直接影响的事件。事件的地位不是由其本身的价值决定的，而是由其对人命运影响的深度来判断的。戏剧表现的不是那个事件的过程，而是事件对人的影响程度。即所谓“戏致所在”。 ▲关系—人与人的关系。人物关系的构思与处理是艺术创作的关键。事件对人的作用是有限的，而对人物关系的作用是无限的、永恒的。比如说，大街上发生一起车祸，主人公经过出事地点，尽管整个车上的二三十人均死亡，但由于死亡的人与主人公没有关系，所以并不会构成戏，主人公并未改变自己的行为，仅仅觉得今后要注意安全。如果车祸的事件没那么大，仅仅撞伤了一个人，但他是主人公的同学或朋友，那么就会改变主人公的行为，构成戏。倘若撞残的是主人公的妻子、子女，那么就能构成强烈的戏剧性。关键不在于事件的大小，而在于对人物命运影响的大小。在戏剧里，是关系与个性（性格）决定个人命运。因此在艺术里，人物关系愈具体、愈灵活、愈仔细、愈复杂，戏就愈好看。事件改变着人物关系，使人物关系复杂化。 以上提到的三方面内容统称为外部的规定情境。在构成情境的诸多因素中，*重要的则是事件和人物关系。它们是冲突爆发和发展的契机，也是情节的基础。我们在创作中更应该注重内部的规定情境，即人的精神生活。应该说内部的情境更为重要，它的意义和作用更为深刻，因为支配戏剧人物行动的是人的心灵世界。剧本和角色的精神生活的内部规定情境，暗藏在台词的字里行间。 至此，我们应该将“动作”与“规定情境”看成完整统一的元素。艺术中的任何动作都受戏剧情境制约，没有孤立于情境外的。 规定情境与动作密切相关，二者相互作用、相互依存，正如斯氏指出的：“没有规定情境就没有动作，动作永远是对规定情境的回答。”规定情境是角色展开动作的依据和条件，它制约着角色动作的性质、样式和角色的心理活动。与现实生活一样，演员创作中，脱离规定情境的动作是不存在的。人物的一举一动、一言一行，都是在一定的规定情境中进行的。 同样的动作，一旦改变规定情境，则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化。如动作是“要钱”或“借款”，向妈妈要与向爸爸要不一样，向朋友要与向上级要不一样，向宠爱自己的妈妈要与向讨厌自己的后妈要也不一样，这是因为人物关系不一样。要钱是为了买张电影票，还是为恋人买生日礼物；是立即就需要，还是无所谓，这些情境都制约着动作。又如动作是“等待”，那么等恋人与等朋友是不一样的；时间的紧迫感不同，环境不同，动作也不同，如在公园等与在家里等不一样，而在家里，只有自己在等和父母都在等又不一样。因此，演员在创作中对角色的规定情境感受得愈具体、深入、生动、敏锐，动作就愈鲜 明、形象、准确、恰如其分。反之其动作就会流于一般化。 组织动作的要求 ▲动作要组织得真实、准确、细腻，并有生活之依据。要知道，形体动作的小小真实会带来思想感情和体验的大真实，而形体动作的小小不真实会带来思想感情和体验的大不真实。 ▲组织好一系列符合规定情境和人物任务的动作。 ▲表演要有生活情趣和一定魅力。 ▲通过练习掌握动作的三要素：“做什么”“为什么”“怎么做”。 动作的三要素是紧密相关、联成一体的，缺一不可。 演员创造艺术的动作，追求动作的艺术，要掌握的不仅仅是动作的三要素，还要掌握更广泛的因素：如动作与规定情境、动作与思想情感、动作与矛盾冲突、动作与性格魅力等。 要生活于规定情境之中，从规定情境出发去完成角色的动作、任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。演员在创作中要用大力气去挖掘和丰富剧作的规定情境，并让开掘的规定情境推动动作，让动作揭示规定情境。 结合入学考试的运用 考场上经常会出一道动作加规定情境的试题，这种类型的试题属于直接的运用。考官给一个动作，比如上椅子、钻床底、摔杯子、喝一杯水、点火柴，每个动作重复三次，每次规定情境都不相同。学员要展开想象，并具有信念感，在不同的规定情境下将动作完成得准确并富于变化。 北京电影学院、中央戏剧学院入学考试中经常会出现这种考题：“三次敲门”“三次开窗”“三次喝水”“三次上椅子”“三次点火柴”等，主要是考考生对规定情境的艺术想象及规定情境下如何组织艺术的动作。记得1956 年我报考上海戏剧学院表演专业时，遇到的考题就是“三次上椅子”，与我同时考试的一个同学是这样表演的：**次上椅子擦灯罩、擦灯泡；第二次上椅子扭灯泡、换灯泡；第三次上椅子换窗帘。三次都是简单的生活动作，根本没去开掘规定情境，所以这个练习做完他就被淘汰了。我的表演是这样：**次上椅子是发现了树上有好吃的果子，很想吃，上椅子去摘，结果不小心捅了马蜂窝，演了一场与马蜂搏斗的戏；第二次上椅子是给远处的战友打信号，我隐蔽地匍匐前进，登上椅子，从树丛里伸出一个手绢挥舞着充当暗号，等待那边的闪光回音，但一直没有回音，多次后远处有亮了，闪了我的眼睛一下，于是我高兴地下来；第三次是痛苦绝望地登上椅子，取出绳子，准备上吊自杀，忽然从兜里取出一照片（以上无实物动作），激动地看着……经历了激烈的思