戏曲诗学

　　《戏曲诗学》：　　“梅树”与“榆树”：文学意象与戏曲意象　　21世纪初，白先勇先生的青春版昆曲《牡丹亭》，不仅掀起了一股观赏热，还激发了《牡丹亭》的研究热。有不少文章认为汤显祖的《牡丹亭》意象繁复，其中*重要的是“牡丹亭意象”——以牡丹为主体意象联合以太湖石、亭台、芍药等辅助意象形成的整体意象。其中牡丹花象征了杜丽娘青春的美艳与杜柳爱情的美好。而稍后杜丽娘手中所执的一折梅花亦象征了杜之美丽及其命运（而真实的情况是杜丽娘从未手执过梅花，倒是在她人梦之时所枕的案上有一瓷瓶插着梅花）；除此之外，还有瑰丽的“梦”意象等等。（许多人以此类推，仅依剧名，就认定《桃花扇》之桃花扇、《红拂记》之红拂、《玉簪记》之玉簪、《明珠记》之明珠等，亦象征了男女主人公的爱情；这样的理路实实危险）。此种研究似乎忘却了一个前提——究竟所谈论的意象是指文学意象，还是戏曲意象？谈论的是戏曲文学的《牡丹亭》，还是舞台艺术的《牡丹亭》？一个戏如果充斥太多的意象，尤其是花草意象的过滥，而使戏气格卑弱，那么这个戏一定是有问题的（又是牡丹，又是梅花，这分明是两种气格的花朵来象征同一个人？因而轻易、动辄将花朵等种种物象归为意象的论断与逻辑过于草率，相当随意）。　　孟称舜在《古今名剧合选序》中就说过：“盖诗词之妙，归之乎传情、写景。顾其所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已。境尽于目前，而感触于偶尔，工辞者皆能道之。迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事而造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨，狐末靓旦，合傀儡于一场，而徵事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉！吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉。其说如画者之画马也，当其画马也，所见无非马者。人视其学为马之状，筋骸骨节，宛然马也；而后所画马者，乃真马也。学戏者，不置身于场上，则不能为戏；而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与词也。”“宛然马也”与“乃真马也”，道出了诗词（文学）意象与戏曲意象在创造过程的不同，前者如在目前（终隔了一层，读者的感受也必须借助想象），后者就在目前，是活生生的，可直击的，是动作化、戏剧化的。　　正如同有人尖锐地指出，奥尼尔《榆树下的欲望》中的“榆树”意象——作者以此来喻指它所笼罩着的家园的阴郁与压抑——只是小说家的文学修辞手段，而不是戏剧化的意象。徐棻的川剧改编本《欲海狂潮》则将这棵树轻易删去了。与此相映成趣的是，小说《家》中述及觉新与梅表姐的爱情，梅表姐喜爱的梅花梅树在其间也没有特别突出的蕴意。但在戏曲舞台上，赵志刚主演的越剧《家》则完全以觉新在梅树下的怀念、追忆与遐想为全剧的结构，（并以倒叙手法开局，避免了小说的松散），梅树的灿烂、枯零、凋败，以此喻指梅表姐的美丽、疾病与死亡，将之完全情感化、意象化，并使全剧紧凑、整饬而避免了小说化。　　……