南戏接受研究

　　《南戏接受研究》：　　即便在出版业极为发达的今天，类似于古代戏曲的各种影视作品的案头仍然远远落后于影像接受。另外，不论从中国古代哪种类似于舞台艺术的文艺形式看，它们的案头接受很少出现在萌芽期。因此，类似于舞台艺术的案头接受从来都无法匹敌舞台或影像接受。当然，严格地说，冲州撞府的中国古代南戏很少有固定的演出场所，以舞台接受代替剧场接受这一称谓或有更多的合理之处。如果在更严格的层面观照，撂地做场的民间简陋南戏演出场所可能也当不起“舞台”一词，但这个问题不是拙著的重点，略而不论亦无不可。1.舞台接受根据现存的有关资料和南戏的发展史来判断，萌芽期的南戏接受直接表现为舞台接受，案头接受完全可以忽略不计。发展期的南戏接受虽然有所不同，但它还是基本秉承了萌芽期南戏接受的余绪，以舞台接受为主，案头接受依然未成气候。繁荣期的南戏明显表现出案头、场上并重的格局，大量的受众不仅将南戏剧本当作舞台接受的补充和延伸，个别文人士大夫甚至以案头接受为主，舞台接受为辅。不过，考虑到南戏观众的文化构成，即有良好教育背景或者可以无障碍阅读剧本的受众，在数量上远远低于几乎没有任何教育背景的下层观众等实情，也可以得出繁荣时期的南戏案头接受仍然不能比肩舞台接受的结论。这就是说，在近千年的南戏接受史上，很多观众虽然经常流连于各种南戏演出场所，但他们可能毕生都没有阅读过一部南戏剧本。没有经过任何教育背景的下层人民如此，不少粗通文墨者同样如此，舞台接受的重要性由此可见一斑。　　另外，虽然舞台传播是一种*原始、常见的接受方式，但在“填词之设，专为登场”①的创作理念指导下，就连很多剧作家也从未有把案头接受作为创作的主要目的。即使一辈子从未创作过可以演出的剧本，这些剧作家仍然以场上搬演为终极目的，案头阅读不过是不得已而求其次的无奈。也可以这样说，即便在案头接受蔚然成风的明末清初，也没有哪一位剧作家真正希望自己的剧作仅可以作文字观，而不能奏之场上并获取*大数量的观众。退一步说，即使那些在案头接受方面业绩不俗的南戏剧本，也主要是以案头、场上两擅其美的方式出现的，南戏《琵琶记》和北曲杂剧《西厢记》以及文人传奇《牡丹亭》等的接受状况无不如此。舞台接受之所以在中国古代南戏接受史上占据*为重要的地位，主要是相比起案头接受，它具有无论受众的性别、年龄以及文化素养等方面有多大的差异，都可以基本上毫无障碍地参与其中的优势。另外，对于一般受众而言，单纯的案头接受毕竟生硬地割裂了曲白和歌舞、科介这个原本统一的有机整体，人为地将声形并茂的感性南戏表演转化为僵硬的案头字符。再则，就接受效果来说，直观而感性的舞台形象塑造毕竟比抽象而理性的案头阅读更能感发观众的志意。在很多受众聚集并“群居相切磋”等情况下，立体的舞台形象及其所传递的生活感悟更容易使受众产生共鸣，从而达到心灵净化的目的。当然，舞台演出的不足之处也很明显，这就是它很容易受客观条件的制约，不如案头阅读简单、便捷。如果演员和戏班的综合实力不足以再现某些优秀作品时，直观的舞台呈现反而不如抽象的案头阅读更能接近剧作家的创作本意。还有，中国古代的戏班在进行某一剧作的演出时，往往出现任意删改，不遵循或背离原著等情况。客观地说，戏班删改原著属于二度创作的范畴，而二度创作往往又是提升原作艺术质量的重要手段；但是，多数戏班成员的文化素养以及对现实生活的体察毕竟较一些优秀的剧作家为差，故而损伤原作本意的情形便时有发生。戏班的二度创作成果若高于原作，受众将收获高于原作的审美提升；二度创作的成果若低于原作的艺术水准，受众的审美能力则不可避免地将受到损伤。特别是一些戏班视恶俗为崇高，变相取悦观众，就更不利于戏曲接受的健康发展。从《琵琶记》等南戏在一些戏曲选本中展现的舞台风貌来看，上述情况在明清时期的戏曲演出中时有发生。如《六十种曲》本的《琵琶记》虽然对原作有所改动，但这种改动提高了原作的艺术质量；而《明本潮州戏文五种》中的《琵琶记》即明嘉靖年间的演出本《蔡伯皆》，虽然舞台性得到加强，但整体艺术水准却比原作有所降低。*后，从舞台接受的发展情形来看，全本南戏的舞台接受在明代中叶以前无疑*主流；但从明代中后期开始，折子戏则笑傲舞台。这是因为全本南戏大多篇幅瀚漫，而动辄数十出甚至长达百余出的排场很难保证每一出都有充足的观赏性，多数观众显然会对一些过场戏或游离于主题之外的剧情失去耐心。于是，看似偶然出现的折子戏，却因为受众的审美取向成为必然。　　……