故事片创作六讲

第三讲 人物 上一讲中我们讨论剧本中的人物时，只是简单地谈到剧本中的角色分布、人物类型等内容。这一讲我们讨论人物，则不限于剧本的层面，而要贯穿从立意到*后呈现在银幕上的整个过程，包括角色塑造、演员、表演等各个环节。 这是一个从现实到银幕的过程。一部作品中*重要的就是人。如果说一部作品是一栋房子，人物就是其中的柱子，拆掉柱子房子就会倒塌。一部作品在其他地方可以小有失误，但是在人物层面失败这个作品就彻底失败了。 回顾我们读过、看过的作品就会发现，古往今来，绝大部分文艺作品都在讲人物的故事。哪怕关于动物，比如关于狐狸、小猪、蚂蚁之类，其实背后也都是人的故事，因为那些动物也是拟人化的，传递的是人的情感。甚至像《帝企鹅日记》（La marche de l’empereur，2005）这样纯粹的动物电影，其叙述也在用人的口吻，诉诸人的情感。那么为什么文艺作品一定要关注人的故事？我们前面讲过，因为人类所有的叙述都在完成一件事，就是探讨人活着的意义是什么，帮助克服对死亡的恐惧、建构生存的价值。这个人物有现实的人物，也有虚构的人物；有时以动物的形象出现，甚至以“物”的方式呈现（比如皮克斯的动画片《小台灯》［Luxo Jr.，1986］）。我在讲授纪录片创作课的时候，提出过考察人物的三个维度—色彩、重量、矢量a。无论纪录片，还是故事片，甚至动画片，其人物的构建原则并无本质不同，都可从这三个维度考察，它们都是围绕着如何增强人物设置的吸引力。 人物的色彩 色彩指人物出现时应有的鲜明特点。具体实施起来，可以用不同方法去营造人物色彩，比如说性别的设定。我们知道真实的警察世界（尤其是刑警）基本上是一个男性的世界，但是你看银幕上出现的女刑警远比真实世界多。现实中因为危险的工作性质，女刑警非常少。恰恰因为少，恰恰因为这个性别职业组合不普遍，塑造一个女刑警比男刑警要就多一些色彩。比如科恩兄弟的《冰血暴》（Fargo，1996）塑造的女刑警（还怀着孕），当她腆着大肚子接近一个凶残杀手的时候，故事的张力会变得非常强烈。 《这里的黎明静悄悄》（The Dawns Here Are Quiet，1972）是苏联的故事，也是一个有性别色彩的故事。“二战”期间，一队苏军士兵驻守在相对后方的位置，因为战斗任务不那么频繁，这些士兵整天喝酒惹事。于是少尉瓦斯科夫请求上级派一些不喝酒的士兵给他，结果上面给他派了一队女兵。在一次深入丛林阻击德国伞兵的战斗中，少尉和女兵们迎来生死挑战。残酷的战争与美丽的少女之对比、体力的强弱反差，甚至男女性不同的思维，都构成这部影片极富张力的对抗。 这个规则反过来也是一样，在一个女性主导的世界里出现一个男性，这个人物也会有色彩。《跳出我天地》（Billy Elliot，2000）讲述英国一个矿工的儿子比利，发现自己潜意识里对芭蕾舞的热爱，于是瞒着让他学拳击的父亲，偷偷地去跟一帮女孩儿一起学芭蕾。除了性别，年龄也是一个能够营造色彩的“梗”。一些特殊年龄段的人物常常被用来加强故事的奇特性。《海狼突击队》（The Sea Wolves: The Last Charge of the Calcutta Light Horse，1980）描述第二次世界大战期间，美国政府密令军方潜入葡萄牙的一处港口，摧毁德国军舰。但葡萄牙是中立国，正规军人的行动受到制约。军官们做出一个大胆的决定，派出一队秃顶大肚的退休老兵去执行这个任务。 青春期也是一个有色彩感的年龄段。比如《阳光小美女》（Little Miss Sunshine，2006）中令人印象深刻的哥哥德维恩，就正好处这个*各色的年龄。他立志当空军、崇拜尼采，甚至发毒誓九个月不和人说话—直到发现自己是色盲。 有色彩的性格对人物塑造帮助巨大，我对此深有体会。改编《万箭穿心》的时候，小说中*吸引我的就是李宝莉，一个典型的武汉女人。到武汉调研的时候我一下子明白过来，为什么作家方方能写出李宝莉这样的人物，因为武汉到处都是“李宝莉”：为人仗义但不吃眼前亏、强势、回击迅速，带有一定的码头性格。中国过去的文学作品，通常写母亲就是含辛茹苦、善良温柔；写强势的女人，大多是风风火火做事的女企业家。这二者的结合在过去的中国作品中并不多见，“李宝莉”这种性格色彩让我看到这个人物的魅力。 一个有色彩的职业和一个普通的职业，对人物也会造成不同影响。在很多作品中，人物的行业背景甚至能成为重要的叙述支点，影响整部影片的叙述。比如《香水》（Perfume: The Story of a Murderer，2006）这部影片，主人公格雷诺耶在辨别气味上超乎常人的能力，以及制作香水的传奇，构成故事的重要基础。如果把行业背景从中拿掉，整个影片就不存在了。 善于利用人物的职业（或行业背景），能够帮助影片营造一个有魅力的氛围。这些年来一些小众但有色彩的职业越来越多地出现在银幕上：狙击手、巧克力制造者、心理医生、专门辞退员工的说客……比例远比在现实生活中高。对“行业/职业”的利用不能只停留在色彩层面，好的“行业/职业”设计会有机地进入叙事，而不仅仅是一个噱头。继续以《香水》为例，格雷诺耶想要制作一款惊世骇俗的香水，而*关键的步骤将是杀死影片的女主人公，将她的体味融入香水中，这也成为影片发展的高潮。当香水*终完成的时候，主人公也完成了他在人间的使命。 好的行业背景设置不仅能为影片加入色彩、辅助叙事，还能够参与人物角色的塑造。《杯酒人生》（Sideways，2004）是一部低成本独立电影，故事情节并不复杂：三线演员杰克和失意作家迈尔斯是铁哥儿们，杰克要结婚了，觉得婚前还应该有一次*后的狂欢，就拉上迈尔斯一同到葡萄酒产地索诺玛旅行。杰克期待艳遇，精通葡萄酒的迈尔斯则把这次旅行当作精神疗伤。两人一路喝酒一路泡妞，他们品味葡萄酒的时候，观众也在品味他们的人生。其中一段迈尔斯和卖酒女孩玛雅关于葡萄酒的对话，让我们看到酒杯背后折射出的心灵： 玛雅：能问你个私人问题吗，迈尔斯？ 迈尔斯：当然。 玛雅：你为什么那么喜欢皮诺（pinot，葡萄品种），我的意思，就好像它是你生命中的一个部分？ 迈尔斯：呃……我不知道，我不知道……呃，它是一种很难种植的葡萄，你知道对吧？呃，它皮很薄，喜怒无常又很早熟，你知道……它，呃，很难生存。它不像解百纳（cabernet，常用葡萄品种），可以在任何地方生长，甚至没人管也能兴旺。皮诺需要持久的关心和照料，其实，它只能长在……那些极特别的地方、世界上少有的几个角落，只有*耐心*精心的种植者才能种它，真的。只有那些真正愿意花时间的人、真正理解皮诺潜力的人，才能引导它进入全盛阶段。然后呢？我是指……哦，它的香味是*持久*辉煌的，是整个星球上*古老、*震撼、*微妙的。我是说……你知道，解百纳也能很强健很显耀，但它们对我来说太平凡了，因为某种原因……我不知道，我不知道……你觉得呢？ …… 这段话在一段时间内影响了美国葡萄酒产业，自从这个片子之后，美国皮诺葡萄酒销售量直线上升，而梅洛（Merlot，片中迈尔斯讨厌的葡萄品种）销售量下降。 如果一部电影在利用人物职业的方面做得很出色，就能够用它影响叙事、人物塑造，甚至帮助构建整个影片的主题。日本电影《入殓师》是2008年*受关注的亚洲电影（获当年奥斯卡*佳外语片奖）。在这部影片中，入殓师这个职业本身，构成了影片的价值核心，它融合了主人公对生命、对死亡的理解，在主人公心路历程的成长中起到非常重要的重塑作用。创作者充分利用了职业的潜力去升华整部影片。影片中有一个重要的场景（可以说是主人公的恩宠时刻）：主人公小林为了生计接受入殓师的工作，但内心一直排斥它；直到有一天看到师傅为一个舍幼女而去的中年妇女入殓，小林才悟到了这一行业的价值：“把逝去的人重新唤回，赋以永恒的美丽，这个过程平静、细致而温柔，重要的是要充满爱。目睹每一次的生死离别，舒缓、完美，深深地打动着我……”至此，对生命和死亡的重新感悟，构成了影片主题的升华。 人物的重量 考量人物的第二个维度，是重量。 我在课上展示一张金正恩的照片，让大家判断这是不是一个有色彩的人物。大家说如果色彩指鲜明的个性，那么他不是—一个国家的领导人恐怕大都不是—他并不被要求有色彩，相反，他需要固定的发式，穿没有个性的衣服，说话慢条斯理、深思熟虑，性格深藏不露、韬光养晦。然而谁也不否认他是有重量的人物—这里不是指体重，而是指他的决定会影响很多人，甚至一个国家的命运，这种重量是权力之重。 但重量不仅指权力，反过来有一些人不能影响任何人的命运，甚至不能决定自己的命运，我们也把他称为有重量的人物。比如《三峡好人》中的韩三明，现实中的小人物、矿工，普通到不能再普通的人。为什么说他也是有重量的人物？因为在他身上充满一种凝重的现实感，他的一举手一投足，都能感觉到环境对他的影响和制约。韩三明一到奉节就差点被抢，接着又被摩的司机骗了五块钱，这些在一般人看来不构成障碍的困境增强了这个小人物在异乡的漂泊感，也引观众的同情……这是生存之重。 上一讲谈斜坡球法则的时候我曾经说过，我不会把007算作有重量的人物，因为他没有现实感，周边的世界对他也没有什么物理约束，甚至万有引力对他的制约都比一般人要小：他能跳下悬崖救回一架坠落的飞机，他身上有什么现实之重、生存之重？ 所以我们说的重量，是一种现实感，是人物在现实世界中的生存重量。在人物塑造中，人物塑造得再有色彩，如果他没有跟观众建立起一个紧密的情感关联，观众就不关心他。强化一个角色在现实中的重量，有助于让观众对他的命运感同身受。 矢　量 考量人物的第三个维度是矢量。 我们说过在斜坡球的状态下，球向下冲的矢能越大，故事的吸引力越强。我们可以通过两种途径来加强这个矢量：故事的危机程度（坡的陡度）、人物的重量（球的大小）。强化人物的矢量，目的是加强人物对观众的黏性，让观众的心跟着人物走。《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，1994）是电影评分网站IMDb和豆瓣上排名*靠前的电影，为什么观众对这部电影的喜爱如此强烈？固然“希望”和“自由”的主题具有普世性，但更重要的是主人公安迪在事业一帆风顺之际被骤然投入冤狱，那样强烈的失落、无奈、愤怒、绝望必令所有人感同身受（坡度极大），就如同把一个人丢进深坑中，看他如何爬上来。而困境（其实是绝境）中对希望和自由的追求带来了人物发展的强大动力。 人们在写作的时候，常常面对一盏孤灯或者一个发着幽光的屏幕，周边的一切都暗去了，精神上全神贯注，人也不知不觉进入一种半催眠状态。此时顺着角色的心路往前走，现实世界的影响力变得越来越弱，人物就这样被作者的主观意愿充满了。于是，人物越来越脱离社会性，直到失去真实感—很多作品都存在这个问题。观众是否能够跟着人物走，要看作者创作这个人物的时候，是否抓住了人物的神韵，是否倾注了情感。我们常说创作的时候，要爱上你的人物。你是一个男人，在写一个漂亮的女性，你自然地倾注了情感和想象，但那样的人物很可能只是玛丽苏，是作者的“意淫”。爱上不是意淫，是能够确切感受到这个人物的魅力。不具备魅力的角色，观众无法爱上他。哪怕是一个恶棍、一个罪犯，也需要具有魅力。比如《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）中的食人魔汉尼拔，优雅中透着难以名状的疯狂；《闻香识女人》（Scent of a Woman，1992）中的上校，喜怒无常又充满力量…… 在写作时试着进入一个人物，其实是你在跟自己心中不同的自我对话。巴尔加斯·略萨在其小说《胡利娅姨妈和作家》中描写了一位高产的广播剧作家，为了不断写出鲜活的人物，在家中备了不同职业、不同身份的男女衣服，自己经常穿上这些行头体会角色的感觉。可以想见，当他穿那个人的衣服，便跟这个人物发生了情感上的关联，也唤起他心目一部分自我：妓女、警察……这样，人物就有了某种生命感。 我来用一个故事说明什么叫“抓住了人物”。宫崎骏导演的儿子宫崎吾朗也是一位动画片导演，但父子关系并不融洽：一直以来宫崎骏并不赞成儿子进入动画界。宫崎吾朗首次执导动漫电影的机会很偶然，是因为之前的导演临时放弃，制片人铃木敏夫才力保吾朗尝试。但宫崎骏认为，这简直是“乱来”。他宣布，自己“不出口、不出手、不出眼”。《虞美人盛开的山坡》（From Up on Poppy Hill，2011）的剧本是宫崎骏写的，宫崎吾朗担任这部影片的导演。宫崎骏一直觉得儿子做得不好，但吾朗不服气，一直在努力地为这部影片做准备。片中女主人公“海”生活很艰辛，按照宫崎吾朗的理解，这个人物的造型看上去也应该比较凄惨，所以他为阿海设计了比较忧郁的造型。宫崎骏看到这个造型很生气，说不行，吾朗做不好这个电影，他会把作品毁了。宫崎吾朗也很倔强，父亲每次说他的时候，他从不正面回应，但他也在苦苦寻找如何塑造这个人物的钥匙。直到有一天，宫崎骏实在忍不住， 给宫崎吾朗捎去一张画。