精神的维度

　　上引《易传》言包牺氏观象于天、观法于地而制八卦，其目的在于“通神明之德”“类万物之情”，凭几根参差错落的短线的排列组合，便用以默契幽冥、参赞万物，远古象数学自有其素朴而恢弘的心志！在此，线条的功能有二：（1）就其表象功能而言，作为信号的线条，是人类在外物的界面边缘、在不同亮域和色区交接时推导出来的用以界定外物轮廓形状的感觉手段，与康德将时间空间作为人类整理混乱的现象世界的感性构架相类，线条可以看作是人类整理纷纭的外在物象时的一种能动的视觉作用、大脑能动的自组织能力的结果。这里的线条作为界面的边缘，是静态的空间形式的对应物，以信号意义为主，传递物之为物的信息，以供主体对客体的区分、判别与认知。这种意义上的线条是艺术再现的必要条件，这正如色彩的信号功能一样。（2）就其象征功能而言，作为符号的线条，既可是宇宙发生动力过程中的某一特定的动态功能过程的直观摹象，也可以是人类生活中某一特定的情绪情感过程的外在印痕。中国书法、绘画（还有中国艺术中的其他相关因素）的独特意义，正在于这两方面的融合，即在线条中同时流贯宇宙之气与个人之情。宇宙生生之伟力，万象在时间之流中的沉浮生灭的过程，人类心理天字上诡奥万端、神秘莫测的烟云风暴，如果用直观的方式加以描摹，其媒介首先只能是线条，任何时间历程的终极摹象和*后结构，其媒介首先只能是线条。线条在此呈露其时间意义，表现为无限的绵延之中的一个特定片段的影写与凝定。数的神秘意义也在这一过程之中与线相伴随，《易》在象数学意义上的通神明之德、类万物之情的线条组合，就是以直观方式对某种神秘的功能过程的渗透。而艺术中并无再现意义的线条（这恰是中国艺术值得自豪的一个层次），正是这一意义上的线条。艺术作为人类情感过程的外在印痕，正是以线条的这一功能为基础的。中国绘画中，线之为用大矣！从彩陶、青铜时代的几何线形到楚文化的自由线形，从金石器物到书法绘画，从装饰纹路到表情符号……单就绘画而言，描有十八，著者如游丝、铁线、柳叶、莼菜。皴有十六，据清人郑绩所计，单山水一项，皴法即有披麻、云头、芝麻、乱麻、折带、马牙、斧劈、雨点、弹涡、骷髅、矾头、荷叶、牛毛、解索、兔皮、乱柴种种；若依明人陈继儒，则更有什么泥里拔钉、拖泥带水云云，不一而足。关于线的面貌的描述，也颇多精绝之语：曹衣出水、吴带当风，春云浮空、流水行地，天衣飞扬、满壁风动……论笔法有勾斫丝点，论笔势有筋肉骨气，论笔意则有生死刚正……总括其历史面貌，则可分为两种倾向：其一，理性的再现倾向。前文已提及，静态的线是界面的边缘，主要具备空间意义。传统的西洋画中，线并无独立意义，仅是构成面的基本要素。光影、明暗、深浅、黑白之过渡，只能先由线的疏密、重轻、粗细奠基，再由各种色彩表出。对对象的实体存在的强调在绘画中表现为对质感量感的强调，为了当好影子的影子，线在艺术中永远只是一个奴婢（这里仅就大倾向而言。在西方，思想家如柏拉图、亚里士多德，画家如菩提切利、安格尔到现代各派画家如马蒂斯、莫迪里埃尼等都注重线的意义尤其是线的轮廓意义，然与中国绘画不同）。可是对于中国画来说，客体的实体存在是无足轻重的。对自然的追踪蹑迹，只需略得其貌便足矣。于是，线之为用，首先是将对象从背景中分离出来、强调出来，即用轮廓线界定描写对象使其获得独立的客体意义（这主要表现于人物画）；或者，将对象的结构性状加以暴露（这主要表现于山水画）。于前者，有张萱、周昉、周文矩、顾闳中、陈老莲、焦秉贞等人的人物画作品；于后者，则有展子虔、李思训、李昭道到宋代界画中的山水和亭台楼阁，院体画鸟亦然。潘天寿《中国绘画史》说：中国绘画“南齐谢赫以前，都还属于勾硎手法——用线勾轮廓，次第加色彩，成为亚细亚大陆的共通的式样”。其实，这种先勾后填的方式，谢赫以后亦然绵亘未绝。不过在山水之中，勾勒一派到了南宗兴起、文人画行世之后开始被墨的滋蔓所打破，面的意义诞生了。　　……