装饰的法则2:中国纹样

我们早就知晓中国人是驾驭色彩的高手，但我们对中国人处理纯装饰或传统图样的能力所知寥寥。在《装饰的法则》介绍中国装饰的章节中，我囿于知识所限，曾断言中国人不具备处理传统纹样的能力，然而现在看来，中国在某一时期也出现过非常重要的艺术流派。我们相信，这些艺术在某种程度上具有“外来血统”，比如它们和伊斯兰艺术原则如此相近，让人不得不怀疑中国艺术正脱胎于此。如若将某个中国装饰作品调换颜色，再修改一下图案，宛然成了一件印度或波斯作品。当然，尽管有着明显的伊斯兰艺术内核，所有作品在表现手法上还是带有中国风貌。 就艺术直觉与原则方面，当代摩尔人的陶器装饰和中国精美的施釉花瓶如出一辙。摩尔艺术家凭着惊人的直觉，根据陶罐或其他陶器的原始形状与大小，将一件器物表面用色点按比例分割成三角块状，不同色点组成的三角块状相互交错。所有的点再根据器物表面独有的形状，用一条连绵不断的线串联起来。创造出的空间用其他点与线填满，这些点与线或顺着主线方向，或与主线完全相反；接着再用更小的色点填充起来，整体呈现出均匀的色彩与纹样。 根据目前所研究的作品，可知中国人定然也是采取了相同的方法。首先根据花瓶的特定器形布局大型花卉，将主花卉以对称且合宜的比例布满瓶身；然后用一条蜿蜒的曲线将这些固定的中心联结起来，此时艺术家可以抛却规则法度，随性发挥。该曲线将瓶身空间分割成大小不一的三角形，花卉和大的叶子被放置进来，点缀在绵延的曲线两边；这些较小的区块也呈现出三角平衡的状态，但并不那么严格；余下的空间则由更小的花蕾和花茎进行填充，色彩也调得和谐均衡，使得画面充满恬静之感。所有东方装饰风格皆采用此种构图方法，而中国装饰的独特之处在于，勾勒三角区块的主花卉相对而言尺寸较大，大型施釉器物尤为如此。在观赏中国纹饰时，你会发现这些器物构图中显而易见的不均衡是如何被花卉表面的细节所掩饰，从而达到理想的均衡色调，令人拍案叫绝。 先固定一些对称的点，围绕着它们绘制枝叶，这是罗马式装饰的风格特征。这些枝叶往往是涡卷状的，一个涡卷衍生出另一个涡卷，涡卷末端环抱着花朵。 到了拜占庭时期，涡卷连接处的隆起消失了；而在阿拉伯、摩尔式以及东方装饰风格中，涡卷的末端逐渐变大形成了叶子，花朵则分布在绵延花茎的两旁。文艺复兴时，罗马装饰风格得到再现，但由于引进了其他风格元素所以显得保守很多；即便处于从属地位，它的存在是毋庸置疑的，花朵现身于每一个涡卷末端。波斯风格和我们当代的风格更为贴近，花朵不是位于涡卷末端，而是在相切曲线的联结部位，印度风格亦是如此。这两种风格并不严格执行三角构图法则，而是更为巧妙地将这一法则隐藏其间。至于中国装饰，三角构图是其主要特征，构图的几何特性非常明显也并不加掩饰，但三角空间内部仍然留有艺术家自由发挥的空间，严格的几何特性被柔化了。 《装饰的法则》一书中主张的原则取法自然，这些原则在所有的东方艺术风格中都有所展现，而本书展示的中国纹饰，充分证明了中国装饰对这些原则亦遵循不悖。 《装饰的法则》法则10： 形式的和谐源自直线、斜线、曲线之间恰当的平衡与对比。 《装饰的法则》法则11： 在表层装饰中，所有线条都应自母茎流淌而出；无论相隔多远，所有装饰都能回溯到其根茎。 《装饰的法则》法则12： 曲线之间以及曲线与直线的联结处必须彼此相切、过渡圆滑。 《装饰的法则》法则13： 花朵与其他自然物不宜直接作为装饰物，但若将其以艺术化的方式呈现，便能向观赏者的心灵充分传达大自然的意象，也无损装饰对象的完整与统一。 我们发现中国纹饰完美地遵循了法则10。 法则11 也为中国纹饰所遵循，只是不能一概而论。我们发现两种明显不同的风格，一种完全遵循法则11，而另一种在同一构图中会出现好几个中心，我们冒昧地将之命名为离散式风格。尽管离散式纹样存在多个中心，但所有花叶仍旧能追根溯源，返回到各自的根茎。 法则12 也在中国纹饰中找到了充分的例证。在某些施釉瓷器作品中也能看到曲线连接得较为突兀，但那些并非佳作。从创作意图看，曲线还是圆滑相切的。 中国纹饰并没有明显遵循法则13。我们认为中国人在呈现自然之物方面已经做到了极致。从这些样例来看，他们并未用光影去塑造立体感，尽管在有些样例中他们也通过形与色来暗示立体感。我们认为这些中国纹饰的主要价值在于其隐含特征，它告诉我们不应仅满足于常用的纹样表现形态，其实很多自然之物也可以通过传统手法呈现而并不会越界。我们要重申的是，中国人将这些手法用到了极致，他们更为含蓄的立体感呈现其实较西方手法更具艺术感。 中国人在装饰图案设色方面别具一格。他们主要采用复色：大面积使用黛蓝、水绿、藕荷色；少量使用桃红、青绿、紫、黄、白。色彩构成不粗陋、不刺目；形与色的安排平稳妥帖，赏心悦目。但是这种画法也缺少一种纯粹，一种在古希腊、阿拉伯、摩尔，甚至在当代伊斯兰作品中可以寻得的纯粹。