木心画集(精装)

【木心近作】 by 理查德 M. 巴恩哈特（班宗华） 2002-2003年间，画家、作家、诗人和音乐家木心创作了两组风景画，数目分别为六十幅和四十幅。这批作品既是艺术家本人生涯中重要的里程碑，同时也是对历史悠久的中国古典风景绘画的卓越贡献。如同旧作一样，木心的近作再次将古典传统和经典理念带入现代世界，原创性地实现古与今之间的交融。 木心更早期的一组杰作，是33张小幅水墨及彩墨风景，绘于上世纪70年代软禁于上海时期，如今收藏于耶鲁大学博物馆。这批作品融汇中西方的技法，其中包括欧洲超现实主义画派的transfer painting，以及中国文人山水画的传统主题。他探索了偶然和随机效果在艺术创作中的作用，其中所映射的冲突和晦暝似乎不仅对应于其内心的艺术认同，也对应于文化大革命年代里中国的整体环境。当初艰难时世下，他曾打算绘制50幅小型风景，以告答之前的50年岁月（画家生于1927年），然后完成了其中的33幅。虽然并不确定，观者仍可试将这些作品看成是画家在当时对过往岁月的回顾与再现。虽然其中也许有晦暗和悲观，有非常时期里国家和个人命运共有的深刻冲突与裂痛，它们仍顽强地唤起一种温柔的诗情，木心亦曾告诉友人：它们确实创作于一种欢庆和喜悦的状态之中。 人们只要细看1970年代后期的这批风景画，试想他当时作画的过程，就能感受到画家本人创作时的愉悦，也可以感知在作画过程中偶然、意外和即兴演绎是多么重要。他的这种即兴恰似爵士音乐家，或如中国古代的文人画家，作画时如入虚境，不预设目的而随着画笔的游走铺陈意象。 但是有很多种方式去思考木心独特的绘画。不妨将其放在美术史的框架中与生于1927年前后的中国画家相比较，或是与曾经留欧的画家，或泛及20世纪中国画家，乃至世界各国的现代艺术家。木心的地位如此特殊，必将有诸多此类研究及时问世，而我对他的关注却是更具个人和主观色彩的。 1986年我首次看到他的画作，就深感折服，每一幅小小的画作竟能自成一个完整的世界，自成独立的体验，几乎可以说是一场独立的实验，自有其情境、节令、光线和氛围，独具艺术和表达意图，每一幅俨然一支独立的曲目，独具性格和完美的特质。我看到许多元素，令我想到曾施予他历史影响的画家和时刻，忆及某些动机、色彩、主题、笔触。此处流露欧洲超现实主义的痕迹，彼处回荡中国十七世纪个人主义精神，处处可见这些作品传承宋代山水画的精髓，而正是十至十一世纪的这些艺术家为世界开创了风景绘画的先河。木心作品的许多地方令人想到郭熙和达芬奇如何善用不可预知及偶然的形式来创造似是却非的自然图像，此外还可感到摄影对现代图像制作的影响等等，不一而足。 从我**次见到木心画作至今，感受*强烈的是，每幅画都有着不可言说的整体感和完美性，每幅画都回响着其他时空的梵音，都意味着他在与不同时代的艺术家对话。自然地，我也曾尝试去分析和理解他的技法和程式，寻找他所受的影响和相关联的因素，在艺术史的框架中定位他和他的作品，但只有当我看到这一整套33幅具有独特艺术个性的杰作时，我才确定无疑地感到必须这样探索。 无需多想便知这位画家同时也是位作家，他的风景画之主题，宛如文学精神、诗魂和文化理想的启示录，完全凝聚在这一组画里。无需多想便知这位画家也是音乐家，可见他如何热爱世界各地的音乐，每幅画作就像一支小型的乐曲，且正当演奏。它们让我想起舒伯特美丽的钢琴舞曲，每一支附着创作日期；或是门德尔松短小的无词歌，一首一首写出来，多年形成规模。甚至画中所带有的忧郁也与这些音乐相合，或如肖邦，或如贝多芬晚期的四重奏。 让我惊讶的是，木心在2002到2003年间甚至创作了两批尺寸更小的作品，分别为60幅和40幅。这是他艺术生涯中另一项惊人的成就，比肩于早期的作品。个人来讲我为这批新作的光彩神迷，倾倒于它们的美感和原创性。许多作品如同仅一二英寸高的微缩手卷，以至于需要借助放大镜方能清楚辨认。但每一幅又都完整而宏大，堪称非凡的视觉艺术品。 木心的微型画作又令人思索尺寸本身。我很自然地联想到中国古典艺术至高理想的若干代表：唐代盘碟中的微型山水；日式盆栽的形态；道家思想的“瓮中世界”；以及“见千里于数寸之间”那种中国山水画的核心理念。木心的这套作品，确实可以说是自宋代以降对这些理念*为深刻和出色的诠释。 木心的微型画作也令人想起中国鉴藏家们的另一项传统嗜好：从帝王到贵妇都喜爱的那种小到可藏于掌心或袖口的袖珍手卷。当帝王们朝中倦于倾听乏味奏折时，便可以悄悄展开这别有洞天之物赏玩一番。而在木心这里，这一古老形式的现代演绎仿佛一场场私密的个人之旅，通向充满想象力的异域。无论是童话般的《海底宫殿》，抽象、富雕塑感而有如摄影的《岩石堆》，空灵幽渺的《情人的坟墓》，还是纯净优雅的《静林》或《雪山》，皆是充满诗意而动人心弦的微缩世界。就我所知，微型风景画在近代从未成为主流，此刻也未能想起有谁曾在这一领域作过严肃探索。因此，木心是选择了一种鲜有人涉足而不易引起关注的形式。我们可以回想他写于1970年代文革期间的《狱中手记》，也是字迹细密到几乎难于辨认，不妨去思考这前后相隔三十年且时代迥异的两项创作在形式上的相似。 木心在他的新作中继续探索偶然性的作用，并且显然已经找到了通达那种非预设而自然生发的效果的新途径。他的天才一部分在于能够看到那些千变万化的随意效果成为动人风景的潜在可能，并且知道如何添加笔触去成就。许多他早期大尺寸作品中平滑、朦胧的山形如今被抽象的肌理、图案和纹路充满，接近于自然界的地理和生物图式、星际空间、岩石的结晶或是碎裂的金属。 而音乐继续在各层次启示木心的风景画。有一幅状若岩洞中连绵钟乳石的作品命名为《歌剧》，恰如其分地譬喻这般奇妙的一个地理舞台，上演歌剧的叙事，多声部的合唱，更有独唱家的一曲咏叹调。这样的作品也令人想起中国鉴藏家对于桌上石盆景的爱好以及闻名天下的苏州园林的假山石。另一幅作品名为《管风琴》，画面如大教堂中那些音管，亦如巴赫伟大的巴洛克风格管风琴曲。如同以往，这些图像仍是来自于科学、幽深的空间、光线及倒影、河流、湖泊、海洋、空气、雨雪，诸如此类总是吸引着木心的事物。这些意象的暗示是普遍性的，但唤起的观感又是个性和私密的。我发现我对木心许多画作的感应都非常个人化，以至于那些画好像就是在我所生活着的海岛上完成的。他的《彼岸之光》仿佛是我越过普及特海峡所看到的奥林匹克半岛北岸夜晚闪烁的灯火。他的《水与月》以及许多描绘月光的风景都完美地捕捉到了美国海岸线月色下泛着波光的水面。 然而，木心画作的题名却并非对画中细节或主题的精确定义。称为《海滩》的也可能是多云的夜空，《小岛》也许是福建的海滨；他的岩景和雪景有时看起来也像是冰山，所以你会怀疑图像的命名属于另一场即兴创作。先绘画而后命名，正是古代大师创作《潇湘八景》及《云雾群山》这类不朽名作时的方式。这也是木心所赠予21世纪的中国古典风景画瑰美遗产的灵魂部分。所有的这些画作，都与我们在生命中对时光、气候、节令以及自然万物和宇宙的感受息息相关。如此一来，它们超越了社会和文化的疆界而感动我们所有的人。 木心同时是画家、作家、诗人和音乐家，而这多领域的涉足不论对于他的生活还是情绪感受力来说，都不会是相互独立的，而必定是共同导向其与众不同的富有表现力和抒情特质的艺术。我仍在缓慢地探究创作过程中音乐、舞蹈、编舞等元素对他的个性及艺术的塑造起到怎样的作用。巧合的是（也许不是巧合——谁知道呢！）我本人也写作、绘画，热爱音乐（如今是业余钢琴家，很久以前曾担任舞团的长号手和爵士大乐团的钢琴师），并且我也私下思考过这些不同领域艺术间的联系。我的思考谈不上深刻，但毫无疑问的是，我所喜欢的音乐、美术和文学都是与我的生活经历和记忆相关的，与伴我成长的歌曲，与年轻时欣赏和临摹过的画作，与我在成长中相遇并倾心的作曲家、小说家、诗人和画家，与所有这一切息息相关。这些事物溶入我的遗传基因和成长经历所形成的性格和气质之中。通常认为艺术与生活互不相干，我却认定艺术成形于生活，正如1940年代我从收音机中听到的一支也许来自Edith Piaf的短曲，多年后成为冬夜海岸边我以磕磕碰碰的业余技艺所作绘画的一部分。 木心的生活和阅历囊括了多重的世界和现代史上极富戏剧性的时期，而他本人在生命中又对生活、音乐、艺术和文学做了这般深广的探索，那么，他的画作迸发出如此巨大的戏剧张力和情感也就不足为奇了。有时候一定是这样的，不过，在木心新近的这批风景画中，我们看到了艺术家以温柔抒情的性灵对生活和经验中的美一如既往的反思。也许，美在现代艺术和文化的形成中并没有扮演主角，但美无疑塑造了那些我*钟爱的艺术家、作家和音乐家的作品。木心的人生引他走向多重的世界，但无论何处他都能寻见美，并且找到方法将这些发现的经验用视觉传达给我们。他是这个世界上真正的艺术家。 理查德 M. 巴恩哈特（班宗华） 耶鲁大学艺术系 约翰 M. 施夫 艺术史讲座教授 2004年7月