中国当代戏剧演出作品分析教程

　　《中国当代戏剧演出作品分析教程》：　　一部作品拥有它的普世价值，但是也会因为其作者生活环境、思维方式和情感表达方式的不同，而带来表达方式和表达内容的偏重。作为中国的创作者，要将一部诞生在外国土壤的作品，扎根于中国的舞台上，使中国的观众能够产生情感共鸣和哲理思索，就必然要将这颗“种子”进行有效的“嫁接”，使其能够适应于中国人的思维习惯、哲学思考范畴和情感表达方式，既能反映中国创作者的创作个性和气质，也能满足中国观众的欣赏习惯，使剧作和观演能够产生*大限度地共振。　　徐晓钟导演在《培尔·金特》的创作中做了具体而微的示范。《培尔·金特》是个典型的北欧戏，有北欧人的形象、性格与气质，有北欧人的幻想，也有他们的传说和习俗。如何在二度创作中既能体现出剧本的基本特色，同时能够使用中国民族特色来满足我们的民族欣赏习惯，启发我们对剧本哲理的思考，反映出我们创作者的艺术创作气质，以及我们对戏剧美学的追求。这里面隐含着一层逻辑关系——“在体现原剧基本特色的基础上，适应本国观众的欣赏习惯，体现本民族的美学原则。”换言之，如果丧失了剧作本身的风格，再去添加多少本民族元素也无济于事了。因此，尊重剧作原本的风格内核，在表达方式上点到为止地渗透本民族特色，用中国方式，讲外国故事，就是本剧的一大基本原则。这也从侧面反映出了徐晓钟导演艺术的一大特点：善于提纲挈领，抓住戏的主干，由里而及表，使得演出中每一个局部都能为整体服务。　　徐晓钟导演在本剧的导演构思中论及中国元素的标题是“融进一点中国风格”，可见，《培尔·金特》中的中国元素是有限的，但它并非不夺目。它均匀且含蓄地隐藏在整个演出过程中，使其连贯、统一，“有中国特点、中国风格，有戏曲特点，但不是戏曲化”。这首先体现在本剧中运用的诸多视觉形象上：北欧童话中的山妖，似人非人、自以为是、自私自利，时而爬行，时而直立，这与中国观众熟悉的猪八戒异曲同工，因此在造型上主创们把它具象成一个带着猪鼻子、形体佝偻、声音粗哑的童话形象；剧中的那匹滑稽的“婚马”，也被戏谑地表现为了“猪头舞狮”；铸纽扣的人在剧中是“执法者”的象征，为了强调“执法者”超自然的威慑力量，主创们采用了川剧变脸的形象突出角色诡异、具有审判感的特质……这些视觉形象无不具有中国传统的审美情趣，而又不丧失演出整体的神秘北欧风格。它们锦上添花，拉近了观众与演出的距离。　　当然，上述的外部特征还并不是主创们关于中国风格*主要的考虑，《培》剧*具民族特色的其实是在理念层面上对于传统戏曲美学的借鉴。其中很重要的一点便是上文提到的两种演剧观念兼用的美学原则。除此之外，还在于《培》剧发掘了现代戏剧和传统戏曲的共通性。众所周知，在20世纪我国戏剧界还普遍囿于写实主义樊篱之时，徐晓钟导演便大声疾呼“恢复戏剧艺术的本性”——“假定性”与“扮演感”。他敏锐地发现了传统戏曲中蕴含的这些特性，并大胆地运用到《培尔·金特》的艺术实践中。其中，假定性拓展了舞台上可表现的内容，活人扮演则大大增强了舞台表现力。这对于《培尔·金特》这样一出天马行空、带有浓重喜剧色彩的哲理性悲剧来说，无疑是极为恰当的选择。假定性方面，本剧运用了戏曲中“移步换景”的手法，诸如培尔背母过河、坠海后与水手争相活命等场面都在有限的舞台物理空间内，展现了诸多大场面的处理；导演还借用了戏曲中演员跳进跳出的评价意识的表演，如第三幕，绿衣妖女缠住培尔不放，培尔悔恨交加地栽倒在地。这时，徐晓钟要求扮演妖女的演员突然跳出角色，一个鹞子翻身背对背地叠在培尔背上说出作者的台词：“这都是思想和欲望引起来的！”演员在表演中跳出角色去评价剧中人，类似中国戏曲的“打背弓”。　　……