此中有真意:葫芦在中国画中的嬗变

元代绘画中的葫芦 颜辉是宋末元初的画家，生平事迹在史籍中记载甚少，只知其“能画山水、人物、鬼神，士大夫皆敬爱之”，在元大德年间曾绘制过辅顺宫的壁画。作品传世极少，在现存的两件以“八仙”之一的李铁拐为主角的人物画中，均可见到葫芦的形象。两画一件名为《李仙像轴》（北京故宫博物院藏），一件名为《铁拐图》（日本知恩寺藏），均以人物为主、山水为辅。前者所绘李铁拐正坐于岩石之上，紧闭双唇，怒目，斜眼望着前方。李铁拐蓬头垢面，衣衫褴褛，赤脚，腿肚上缠住白色布带，右脚勾住木杖，左脚着地。右手按住木杖，袖口滑向手臂；左手抬起放于胸前，白色袖口边沿若隐若现一只亚腰葫芦，一条绳子系着葫芦腰部。在李铁拐背后，为飞泻的瀑布和参天的古树，似云似雾的留白与李铁拐黝黑的面容、褐色的衣服形成鲜明的对比。后者所绘李铁拐侧坐于山石上，面向一望无际的山峦，头向左前仰望，胡须微翘，目光如炬。右手张开，食指弹向前方，左手放在左腿之白色绷带上，拐杖置于右脚前侧，右肩斜背着一个白色布袋，布袋外侧悬挂着浅黄色的亚腰葫芦。葫芦的腰部缠着一绳。有趣的是，葫芦的龙头为一个活塞状的盖子，随时可以拧开。顺着李铁拐食指弹出的方向，一缕白烟升起，直至云端，一人腾云驾雾，似为李铁拐放出的驱魔大法。颜辉笔下的两个李铁拐形象极为接近，但各有千秋：一静一动，一明一暗；一内敛，一奔放。无论怎样，葫芦却始终不离不弃。葫芦作为驱邪纳福的法物，成为李铁拐形象的标准配饰。李铁拐的形象在元代以前的绘画中极为少见，自从颜辉开始，在画史上相继出现。因而，就这一点来说，颜辉在道释人物画方面，是有筚路蓝缕之功的。（图1） 民国时期在日本展出 “宋元明清名画大观”，轰动一时，因展览而出版了同名画集，其中就有日人伯爵前田利男君收藏的颜辉《群仙图双幅之内》两件，有一件所写为三个仙人，三人均腾云驾雾，居中者展卷谛视，一人肩扛花篮，一头发花白者则肩背画卷，手托一盒，盒中盛一葫芦。葫芦为倾斜躺卧，白描画法，葫身上有零星的斑点。盒子一旁，有烟雾徐徐升腾。就画面本身看，葫芦当为仙人之法器。 此外，颜辉还画过钟馗、大梵天王、寒山拾得、张天师、老子、五祖、罗汉、袁安、李白、和合二仙、刘海等道释人物或历史名人，其中也有《十六罗汉图卷》、《钟馗雨夜出游图卷》及传其名的《寒山拾得图》等行世，但并未有葫芦出现。其他作品则鲜有行世，无从得见是否还有葫芦画出现在其笔下，但就李铁拐画像及群仙图来看，葫芦也算是颜辉笔下的重器了。 与颜辉的李铁拐画像构思相似，许震的《钟离仙像轴》（北京故宫博物院藏）也出现葫芦形象。许震笔下的钟离权脚穿草鞋，络腮长须，左手握住葫芦，手臂挎着灵芝仙草，右手持麈尾。钟离权疾步前行，其服饰黑白相间，泼墨大写意，这与颜辉的用笔迥然有别。单就钟离权水墨淋漓的衣着而言，似可找到宋代梁楷、法常的笔意。而葫芦的绘制，则在细笔中不乏浑厚之致，神似重于形似，与颜辉的葫芦形成强烈的反差。颜辉的葫芦工整细腻，一丝不苟；许震的葫芦兼工带写，挥洒豪迈。见微知著，两人笔下的葫芦似可成为彼时绘画的两种潮流，并驾齐驱，不分轩轾。（图2） 从宋代以来便延续的《货郎图》在元代王振鹏的笔下亦有呈现。这些《货郎图》大多有一个相近的母本，出现程式化倾向。王振鹏的《货郎图》即如此。一个老者挑着货架走街串巷，停在街角，一对夫妇带着小孩前来选购。男者抱着婴孩，孩子伸手前倾，急不可耐，女者雍容华贵，紧随其后。老者左肩挎着扁担，右手向小孩示意货架上的物品。在货架前侧，有风筝、灯笼、木剑、纨扇等，在竹筐外侧，悬挂着一只深褐色的葫芦；在货架后侧，悬挂着腰带、喇叭、手鼓、灯谜、葵扇等。在竹竿支撑起来的货架顶端，悬空挂着小葫芦及其他小物件，似在风中摇曳。画中的两只葫芦一大一小，一高一矮。此处的葫芦，和货架中的其他什物一样，均属于玩具性质。这与人物配饰的性质有所不同。（图3） 人物画之外，其时山水画中亦不乏葫芦形象出现。“元四家”之一的王蒙（1308—1385）擅画山水，《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）是其早期山水画的代表作。在这件以东晋道教名家葛洪（284—364）移居广东罗浮山为主题的山水画中，人物在幽深的山峦叠嶂中，显得尤其微不足道。即便如此，仍然可以看到在人和自然极不对称的配置中，微小的人物身上所点缀的必不可少的葫芦。在此画中，至少有两处明显出现葫芦：一是葛洪牵鹿行于桥上，其前方为背着竹篮的随从，在竹篮的右侧，露出亚腰葫芦的上半截；一是在半山腰上，一童子站在山路中央，翘望着远道而来的葛洪一行。童子左肩一根杆上悬挂着一只亚腰葫芦。从体型上，后者要比前者要大得多；从画法上，均为小写意，仅以淡墨勾其轮廓。葫芦在道教中，常常被作为驱魔降妖的法器，而葛洪作为道教的代表人物，他的出场，自然是免不了葫芦伴随其侧的。（图4） 与王蒙画作中的葫芦功能截然不同的是，“元四家”之一吴镇（1280—1354）在其《渔父图》（北京故宫博物院藏）中也描绘了葫芦。该画亦为吴镇的山水画名作，在绵延的山峰与浓密的树木烘托下，一叶轻舟从山麓缓缓划来。一渔父稳坐于船头，悠闲地划动着双桨。在船篷的右侧，系着一只硕大的葫芦。显而易见的是，因空心的葫芦所具有的巨大浮力，在船上往往被作为应急的救生设备。在明清时期的山水画中，经常可见具有这种功能的葫芦出现在一叶轻舟中。此处的葫芦，固然不乏船主装点景致的诉求，但就画家的笔意看，其实用性的功能要远远大于其美学意蕴。在山水画的嬗变历程中，轻舟中出现葫芦，就目前所掌握的资料来看，传世*早的作品，非吴镇莫属。（图5） 另一山水画家唐棣（1296—1364）的《霜浦归渔图》（台北故宫博物院藏）也出现葫芦。该画描写的是在深山树石溪流处三个渔人晚归的情形。一人挑着渔网、竹篓，头往后侧，右手扶担，左手指着前方；一人背着罾，腰间别着一只大葫芦；一人紧随其后，背着竹筐，右手捻着竹筐之绳，左手持杖。三人行于参天大树之下，而树枝的画法乃继承郭熙、范宽、马远之法，以蟹爪枝和鹰爪枝描绘，兼工带写，树干及陪衬之繁花杂卉，工整细腻，不失秀润之气。乾隆于三十二年（1767年）在画幅上侧题诗云：“罾罩笭箵负一肩，呼网沙岸捕鱼还。太湖设遇天随子，问在诗中第几篇”，乃其对画面人物的解读。画中葫芦，当为容器，盛酒或水，以供劳作之余饮用。（图6） 元代画坛，在一些佚名山水画中，亦出现葫芦。《山奕候约图》（辽宁省博物馆藏）和《太行山云齐图》（藏地不详）均是无作者名款和印鉴的山水画，所创作的年代大致在宋辽金后期及元代。前者描绘的是北方陡峭的山水，以斧劈皴写山石，山间有亭台楼阁，有两人对坐棋盘两侧，一人张望着远方，似在等人，一侍者立于其后。在山脚迴廊处，一人拄杖疾行，两人紧随其后。两个随从，一人肩背着一只大葫芦，以绳子呈“X”字形扎牢葫芦。有趣的是，画中的葫芦体型庞大，足有半人多高；另一人左肩扛着木琴，亦步亦趋，唯恐落后。从下侧匆匆赶路到画幅上侧的眺望，二者形成呼应关系，正是急赴棋约的主题。以雄壮的深山作为背景，山奕候约变得极富诗情画意，而在赴约的一行三人中，一随从所背负的巨型葫芦，在画中极为抢眼。联想到随从所携带的另一件赴约玩物——木琴，以及随从负重艰行的步履，此葫芦极有可能为酒器。后者描绘的是一行人在崇山峻岭的树丛中穿行，共六人，左前方一人背负什物引路，一人骑着毛驴颐指气使，一人骑着毛驴低头前行，一人扛着木琴跟随其侧；右后方一人左手拄杖，右手牵引负重的毛驴，旁有一老者右手持斧头，左手牵引负重的骆驼。在负重的毛驴身上，有一杆状物及布囊，悬挂着一只葫芦及其他杂物。此处的葫芦，当为饮水的容器。在山石和树木的描写方面，作者明显承袭了宋代郭熙、马远等人的画风，树木为蟹爪枝或鹰爪枝，山石以斧劈皴为主，其山峰的画法，与王蒙的《九峰雪霁图》（北京故宫博物院藏）有相近之处。从画面所表现出的时代气息看，当为与王蒙大致同时的元代。（图7）（图8） 由于传世作品数量有限，我们在考察元代绘画时，可资参证的样本并不多，相信在元代画坛，还有很多画家有过创作葫芦的经历。就目前所知的寥寥数件绘画而论，元代绘画中的葫芦大抵不离神道人物的法器及山水画中人物的附件等两种模式。虽然如此，作为一个处于萌芽状态中的绘画门类，在这一时期已经崭露雏形，为明清时期的发展与演进创造了可能。