浮世绘

第二章 美人画 美人画是浮世绘*主要的题材，浮世绘美人画可以分为江户初期与中期之后两大阶段。江户初期以民间风俗为主的美人画注重表现生命活力，中期之后逐渐趋于类型化，表现出某种色情的媚态。浮世绘美人画是典型的唯美世界，是在画师的理想化样式中展开的创造。总体而言，如果略去作品中不同人物的发型、服装及动态，人物形象几乎千篇一律，“总是程式化的、非个性的，并非哪一位具体人物而是一种类型”。这种倾向不仅表现在同一个画师的作品中，而且在同一流派乃至同一时代的画师中都可以找到许多共同之处，追随不断变化的大众趣味和时代风尚导致浮世绘美人画形象的模式化与共通性。日本学者加藤周一指出：“日本女性在一千年以上的绘画史中，三次成为重要主题，三次成为与男性抗衡的主角，即平安时代表现贵族女性的绘卷、德川时代初期以京都为中心描绘平民女性的风俗画，以及江户时代表现艺妓舞女的浮世绘。” 五、无与伦比的美人画巨匠——喜多川歌麿 美人画的顶峰——歌麿“大首绘” 1792—1793 年（宽政四至五年）左右，喜多川歌麿先后发表了《妇人相学十体》系列和《妇女人相十品》系列。它们实际上是同一个系列，后来不知出于什么原因换了题目，都是喜多川歌麿艺术高峰的初期杰作。“相学”即面相、手相等占卜术，喜多川歌麿意在借题表现不同女性的表情与性格。人物均为半身像，与此前的全身像形成鲜明对比。此外，首次在背景上使用的云母拓技法，在浮世绘技术上具有开创性意义。 《妇人相学十体 浮气之相》画中是一位花柳街的女子，出浴后用手帕擦手，衣着不整，所谓“浮气”（意为“心思不专”）正是对她身份的真实体现。可见铃木春信的柔弱少女时代已经结束，也不同于鸟居清长的理想美，对人物性情细致而生动的刻画宣告了歌麿美人画时代的到来。 《妇女人相十品 吹“噗乒”的少女》，“噗乒”是江户时代从中国进口的一种轻便易碎的玻璃小玩具, 随着气息的吹拂会发出“噗乒噗乒”的声响, 由此被称为“噗乒”, 在民间广泛流行。喜多川歌麿的美人画就多次描绘了吹“噗乒”的女子。画中少女看上去是个富家子女，和服的格子花纹是江户时代流行的两色正方形（或长方形）交替配置的花纹，在上古时代的陶俑服装与奈良法隆寺和正仓院的染织品中就能看见。江户时代的歌舞伎演员佐野川市松因在舞台剧中穿着白色和藏青色的方形图案服装而博得人气，由此以他 的名字命为“市松模样”，成为江户时代*有代表性的图案，也称“市松格子”“元禄模样”。 1793 年（宽政五年）前后是喜多川歌麿画业的黄金时期，茑屋重三郎在图谋重振家业之际，与喜多川歌麿联手推出了迎合时尚的浮世绘美人画新样式，这就是被称为“大首绘”的美人胸像乃至头像。这种手法原本用于描绘歌舞伎演员像，刊行于1785 年（天明五年）的《绘本色好乃人式》的插图是*早的歌舞伎大首绘，喜多川歌麿将其引入单幅版画的制作，将通常的全身美人像构图拉近至半身乃至头像特写，体态描绘与技法运用合乎社会时尚理想，这也是喜多川歌麿对浮世绘美人画的*大贡献。 喜多川歌麿于1793 年发表的《歌撰恋之部》系列是浮世绘美人画的划时代之作，进一步将构图推向极致，人物头像占据画面绝大部分空间，成为名副其实的“大首绘”。“歌撰”一词是“歌仙”与“撰写歌词”的合并；“恋之部”则是歌集中有关恋歌的合集，“部”意为“集”，从标题到副标题等整体构思上亦可见对平安时代的和歌集中恋歌主题的现代转换和引用。 《歌撰恋之部》 通过表情与动态的极细微差别表现不同女性的恋爱感觉，将大首绘的魅力发挥得淋漓尽致。喜多川歌麿在《歌撰恋之部》系列中一改“清长美人”的窈窕全身像，代之以袒露的肌肤，极力表现人物的细腻情感。色彩结构简练，省略了间色和繁复的线条与背景，并使用云母拓的手法营造华丽气氛，潜心经营构图而使画面空间更加活跃。人物神情微妙而含蓄，些微颓废妖冶的氛围既具创意又不落艳俗，摆脱了过去版画中重视整体表现而忽视细节深化和心理表现的模式，以新的时代感觉描绘表情细腻的美人像。 概而言之，《歌撰恋之部》将以往浮世绘侧重于女性的风俗介绍以及姿态与服装的描写转向对女性自身美的理想化表现，通过夸大美女的面部表情和动态，突出微妙的心理与感情差异，并将其作为表现主体，生动表现了人物不同的性格和气质类型。其中《物思恋》一幅可谓经典，从发型和剃眉等细节可见画面人物为已婚者，略带迷茫的目光和纤柔的手势准确传达了人物的复杂心理状态，“思物之恋”成为微妙恋情的*好注脚。“并非单纯表现形态的均衡与轮廓美，而是进一步追求人性真实和内在的心灵。” 由于茑屋重三郎准确预估消费者的品位与能力，因此，面目全新的“歌麿美人”一经推出就获得空前成功，由此确立了喜多川歌麿在浮世绘界的领先地位。18 世纪90 年代（宽政年间）初期的喜多川歌麿处于画业的巅峰，他的作品以优雅的线条、柔和的色彩和妩媚的姿态营造强烈的心理感受和视觉趣味，体现了江户新兴市民阶层追求享乐的内在文化性格。 喜多川歌麿在绘画生涯的黄金时期还为后世留下了他的自画像。作于1795 年（宽政七年）前后的《见立忠臣藏十一段目》的锦绘中持盏席地而坐的男子即为喜多川歌麿本人，其身后的柱子上有“应求歌麿自艳颜写”字样，意即“应要求歌麿所作自画像”。这也是画师的经营策略，奢华的场面有助于塑造和提升个人形象，进而扩大自己作品的影响力。 第三章 春画 “春画”即古代中国的“春宫画”，春即春情，宫乃宫室，日本人略去了一个“宫”字，意在强调其世俗色彩。露骨描绘色情的浮世绘春画与美人画有着密切联系，都是由吉原文化衍生出来的题材，以其通俗而面向下层平民，是浮世绘的主要题材之一。日本学者白川敬彦指出：“如果说浮世绘是江户文化的精华，那么春画就是其中很重要的一部分，从木版画的技术而言也体现了其精髓。因此，若不论及春画，浮世绘史将无法成立……对画师的论述也是不完整的。” 今天，日本学界对春画有深入的研究，不仅有丰富的出版物，还有不少专门学者并有各类专著出版，面向公众的浮世绘春画展览也在逐步开放。由于现实的原因，这方面的内容几乎完全没有被介绍到我国。作为浮世绘的一个主要题材，甚至是始源性题材，在全面考察浮世绘的论述中是无法或缺的。 一、 开放的性观念 从理论上说，日本人在性文化上的开放意识和人情伦理，与日本本土文化——原始神道密切相关。受原始神道理念影响，日本形成了以“诚”为中心的伦理观，即人们对内心真实的情感乃至情欲不加限制，任其自然发展。因此日本人的伦理观极富感情色彩，较少中国儒家道德，特别是在男女两性问题上，绝少严格的禁忌与规范。大和民族对性的崇尚，有如他们对自然的崇尚。作为“笑绘”的春画浮世绘春画由于表现手法夸张并具有滑稽性，也被称为“笑绘”，即表现出江户市民特有的乐天性格。如同在江户时期广泛流行的富有讽刺幽默风格的狂歌、黄表纸等大众文学作品那样，春画也属于戏作一类，超越常态的描绘并非一味追求色情表现，荒淫的猥亵感被滑稽幽默的视觉形态所消解，这也是日本春画不同于中国春宫画的实质所在。实际上，纵观日本美术的整体状态，可以发现日本民族很善于在造型艺术中表达“笑”的因素。无论是在作品中直接描绘或是通过暗喻手法引发，“笑”几乎出现在每一个历史时期的不同造型艺术中。从绳纹时代的土偶到古坟时代的埴轮，从狩野派绘画到江户时代的佛像，都可以看到大量对“笑”的表现。究其根源，这与日本民族的乐天性格以及日本美术所具有的“游戏性”有着直接联系。 平安时代的画僧鸟羽僧正觉猷（1053—1140）所作的《鸟兽戏画》，被认为是后来表现滑稽内容的绘画的缘起，因此这类令人捧腹的戏画被统称为“鸟羽绘”。据《古今著闻集》记载，鸟羽画僧也作有带春画性质的戏画。辻惟雄指出，从古坟埴轮到江户时代的风俗画，“相隔千年以上所表现的两种欢乐的笑脸有着惊人的共通性”，“将性视为罪恶的观念，与日本人是无缘的。尤其在古代社会，性就被认为是极其自然的事情。在《今昔物语》《古今著闻集》等说话文学中，性就被作为笑的道具加以描述”。 尽管中国的程朱理学对日本文化产生了深刻影响，但日本历史上从来就没有形成过严格的禁欲主义，理学规范只是停留在极少数世袭御用文人的观念之中，日本民众乃至武士都具有相对开放的性观念。日本的原始宗教神道教兼含佛教和道教成分，它在创始初期对性文化也有过一定的影响。日本的神道信仰较之其他文化的不同之处在于，它是一种没有具体教义、教典的巫术信仰。包罗万象的宇宙自然被认为是无所不在的神，从自然界的有灵动物到森林山石、江河雷电等都是神的化身，性所具有的神秘的生殖愉悦导致日本人将形似男性或女性生殖器的山峦岩石作为神的具体形象加以崇拜，并由此延伸至将所有貌似物都作为神的化身，甚至以石雕、木雕工艺制作成男女生殖器的实物模型供奉在神社里。 生殖崇拜的历史在世界文化中由来已久。虽然日本文化有许多内容起源于中国和印度，但其本国的宗教、政治和艺术传统对文化发展的作用依然是决定性的。出现于中国东汉时期表现男女交合的石雕被称为“道祖神”，于平安时代经朝鲜半岛传入日本。以原始造型表现生殖崇拜更可以追溯到新石器时代，绳纹中期在日本中部近畿以东地区还广泛出现了“石棒祭祀”。高达2 米左右的巨型石柱形似男性生殖器，大多被供奉在祭坛上。从大量与石棒有关的遗址来看，与世界上绝大多数的原始文化一样具有生殖崇拜的意义。奈良时代在日本四国地区的古代洞窟中还发现了巨大的女性生殖器壁画，无疑是被作为神的符号加以崇拜，可以认为日本的春画即由此脱胎而来。