西方艺术史论经典造型艺术的历史语法/西方艺术史论经典

**部 1897/1898年稿本 严格参照大自然造物时的形态法则，人类之手将没有生命的物质转化成为作品。由此，人类一切创造性的艺术创作归根到底都不过是与大自然之间的“创造竞技”（Wettschaffen）。艺术依附于人类之手所创造的作品，能够引发我们的愉悦之感。而愉悦之情的高低，则取决于人类能够在何种程度上借助相关作品将大自然创造该物时之特定形态法则清晰而令人信服地加以实现。一切纯美学意义上的愉悦，其本源都在于感受到艺术品同本应与其相对应的自然造物之间的契合一致。艺术史，其实就是一部充满创造性的人类与大自然之间进行创造竞技的成就史。 大自然创造无生命的物质时所遵循的基本原则是建立在晶体结构的基础之上的，而晶体结构又是以对称性为根本的，所谓对称性意味着即便是*小的分子也会以一种均衡的方式水平分布于一条理想化的中轴线的两侧。与此相对，存在着一种假象，似乎有生命（或者说运动）之物遵循的是另一种形式；然而事实并非如此，相反，有生命之物依旧是建立在对称结构这一基本原则的基础之上的，只不过因为受到大自然所创造的有生命之物与生俱来的运动能力（或是以生长的形式，或是以位移的形式）的影响，这一基本原则不再如此简单而明显地展现出来。这种情况同样适用于人类利用造型艺术所创作出来的作品：这些作品或是与无生命物质的外形竞技，或是借助于有生命的大自然的形态而得以创造，但不论何种情形，归根到底都遵循着这一基本原则，即便这种原则是如何地隐秘难寻，例如仅仅体现在框架轮廓上。而这些作品，连同这一基本原则，在人类之手的作用下，被人为地紧密结合成了一个完备的整体。对此进一步的探讨，详见关于母题的章节。 创造性的艺术创作是与大自然之间的创造竞技，而非意欲僭越大自然。彻底地欺骗或是伪造大自然对于人类而言是绝无可能的。且不说人类无法为毫无生气的物质注入生命，以仿造有生命的自然之物，即便是要完全模仿无生命物质的外形，人类也无力做到：这是因为即使晶体结构被中规中矩地加以仿制，若以显微镜加以检测便会发现，那些*微小分子的位置分布，还是与自然形成的晶体大相径庭。然而，正是在这一类事实上以伪饰某种自然现象的外在印象为目的的艺术品中，例如在印象主义风景画中，这种僭越意欲并非自为目的（Selbstzweck），而仅仅是一种达成主要美学意图的手段：22为了展现人类是如何将大自然的特定显像效果创作出来的。此外，假如一件艺术品不希望自己在短时间内被识别出是人造之物，那么与其说这件艺术品意图矫饰真实的自然，不如说它已经完全偏离了自身的目的。 在每一件艺术品的背后，我们都能够找到一件（或是多件）自然之物，而这件艺术品正是为了与自然之物相竞技而被创作出来的，同时必须加以强调的是，创作这件艺术品的艺术家自身并不需要完全明晰这一意图。这一与该艺术品相对应的自然之物，我们称之为母题。而某一特定自然之物可以引申出的观感并不仅限于一种，而是存在着若干种不同的可能性；换句话说，一件甚至是同一件自然之物在人类的眼中，会由于人与物的关系改变而呈现出完全不同的观感，推而广之，这适用于每一件自然之物，也就是说人人眼中，物物不同。在研究一件艺术品时，与“每件艺术品背后的母题究竟是什么”这个问题相比，更为重要的问题是“创作者与大自然之间究竟处于何种关系”。在下一个章节中，我们将会为日后可能出现的每一种情形下找到上述问题的答案奠定基础，由此，我们计划对造型艺术与大自然之间关系的历史演变进行一次清晰的总览，时至今日，这一点我们已有能力做到。 在评价一件艺术品时，除了“这是什么”（即“母题”）这个问题之外，还有下列其他几个问题会被纳入我们的视野：为了什么？用了什么？用什么手段制作完成？怎样制作完成？上述问题，读者可以在关于目的、材料、技术以及造型艺术的基本表现手段这四个章节中找到答案。仅仅出于外在的“合目的性理由”（Zweckm..igkeitsgründen），且无关各种本源性的意义，而且这些本源性意义是迄今为止人们在研究艺术史时强加在目的之上的时候，目的才能在造型艺术与大自然之间的关系这一问题之后，作为首要问题加以探讨，而在其后的章节中，母题才会进入我们的讨论视野。在回答材料与技术的意义这些问题时，我们将会使用较少的篇幅，这是因为，这些问题在已经逝去的半个世纪中被片面地、过分地重视了。与此相反，在*后关于基本表现手段的章节中，在讨论上述两个艺术要素的历史演变时，造型艺术所创作出的所有作品都将毫无例外地回溯到这两者。 **章 世界观 人类对于自身与物质之间关系的观念，用更为直白的说法，也就是“人类世界观”，在人类灿烂的历史中经历了两次根本性的变革。据此，造型艺术的历史可以划分为三大历史时期。就本质而言，这一划分方式与人类政治、文化史长期以来的划分方式殊途同归，即可以划分为古典时期、中世纪以及近代。其中**个时期涵盖了整个古典时代，直至公元313年罗马帝国正式宣布基督教成为国教，第二个时期则涵括了中世纪以及狭义上的文艺复兴，直至1520年，即拉斐尔与教宗利奥十世辞世以及宗教改革开始扩张的年代。在此之后的年代，我们将其划入第三个时期。 无须赘言，我们不应也不愿将这两个人们耳熟能详的历史年代作为绝对的划分界限。事实上，每一段大的历史时期又可以被划分为三个阶段，其中**个阶段是相关世界观开始形成与发展的时期；第二个阶段（通常也是*短的时期）则是该世界观臻于完善、达至顶峰的时期；而第三个阶段则是该世界观逐步解体、逐渐消亡的过程。在这个渐进的过程中，通常我们既可以看到旧的世界观的残余，也能够发现新的世界观的萌芽，而且这种方兴未艾的萌芽至少不会孱弱于行将消逝的残余。另一方面，不言自明的是，被取而代之的旧的世界观绝非以一种被一扫而空的方式清除出历史舞台，相反，它还能够残存数个世纪之久，尽管这种残留不再是以人类内心*深层次的信仰方式而存在，但其仍能透过传统力量的重要性以一种外在的形式彰显于世；而在造型艺术领域里，恰恰是形式本身扮演着*为重要的角色。 一、 **个历史时期：艺术通过实体之美对大自然加以改进 将创造性的艺术创作视为对自然创造的改进，这种观念的前提在于人类自我感觉超越了大自然。这一前提在古典时期已臻成熟之际或许算得上是切合实际，但是我们并不能从中得出结论，认为自有人类历史以来都是如此；透过在已经达到一定先进程度的文化/开化族群中所展露出的不成熟现象，我们有确切的、成熟的线索得出下述假设：原始时期的人类往往沉醉于极其粗糙的，远未完善的各种想象之中。每一件自然之物，无须借助任何外力，便能不以人的意志为转移地运动、生长与死亡。出于这种存在的独立性甚至是意志的独立性，在人类看来，这些自然之物已经超越了人类自身。因此，每一件自然之物都具有了神性。这种*为原初蒙昧的世界观，其标志便是万物皆有灵的多神信仰。当时占据统治地位的这种人类与大自然之间胆怯畏缩的关系是否能够被称为人类与大自然之间的创造竞技？对于这个问题，我们很难给出积极肯定的回答，但是我们也无法以确凿无疑的口吻加以否认。因为处于那种状态下的如此狂野的人类原始族群，是不可能始终保持一成不变的，这也使得我们永远地失去了唯一一个能够明确地帮助我们找到问题答案的手段。在某个决定性的时刻，人类对于自身与周遭物质之间关系的理解上升到了一个新的高度，也就是当人类开始将自身的胆怯畏缩局限在某个单一的，尤其让人类感到恐惧且无法超越的自然现象上的时候。这个时刻之所以具有决定性，是因为人类同时也由此明确了自身相较于其他无数自然之物拥有相对的优越性。据此，我们已经进入了**个历史时期：能够证明这种优越性的*大可能便是在意志的驱动下对大自然加以改进。这一过程的终结很自然地出现在某个时刻，当人类发现自己已经毫无例外地拥有了相较于大自然所有造物的相对优越性的时候。但是同时人类也不得不承认，在每一个自然现象的背后都存在着某种主宰性的、能动的力量，而这种力量既超脱于人类的观感之外，又丝毫不受人类的影响。人类可以砍伐树木，却无法随心所欲地让其生长。由此，能够被感知的自然现象与隐藏其后的自然之力得以被人类区别开来，而这是原初蒙昧时期认为万物皆有灵的人类所无法做到的。于是，人类既能够清楚地认识到自己已然超越了自然之物，但同时亦发觉自身依然臣服于创造与运作这些自然之物的未知力量。这些力量显然是存在的，只不过无法被人类感知。人类努力地在自身的想象中将其重构；由于在人类天真的思维中只能通过感官理解，于是赋予这种力量一种可以感知的形态也就成了必然。那么何种形态才能够独一无二地体现出人类相较于其他所有自然之物的优越性呢？毫无疑问，只有人类的形态本身才能拥有这一殊荣。于是，人类进入了神人同形同性的多神信仰时期，正如古希腊人用*完美化的人类形体所展现出来的那样。从此之后，自然之力也就具有了与我们一样的人类形态，但与我们不同的是，它完美无瑕、不死不灭。 在这种想象的统治之下，艺术又如何能够作为一种与大自然之间的“创造竞技”而存在呢？因为在人类眼中，自然现象都是非实质性的、偶然的短暂易逝之物，所以艺术便创造出本质性的、意味深长的永恒不灭之物。这其中便蕴含了古典时期的人类通过造型艺术对大自然进行的改进。只要这种改进依然是所有造型艺术的目的所在，那么下述两个原则就必然是不可动摇的。 **，只有*完美的形态才有资格获得艺术上的存在权。对于古典时期的人类而言，艺术与生活一样，奉行的都是强权统治的法则。强力者可以随心所欲，弱势者则必须逆来顺受；失败者可以恳求胜利者的宽宥，却无权要求其对己仁慈。就世界秩序而言，这是题中应有之义。于是，就艺术而言，只有强者、获胜者以及具有美丽形态者才值得呈现；弱者、失败者以及丑陋不堪者只允许在极少数情况下作为胜利者的背景与衬托而存在。 第二，这种*完美的形态只以能够感知的，即肉体的而非智识的形式呈现出来。就古典时期的艺术而言，独立于肉体的、以智识形式呈现出来的完美形态尚不为人们所知。在古代，宗教艺术与世俗艺术之间并不存在原则上的区别，因为当时并不存在自然现象与自然之力的区分：生命有限的人类尽管无法看到自然之力，却可以感觉到它作为一种自然现象的存在。人类的智识功能与肉体功能紧密结合、不可分割，美丽的身体中被认为同样栖居着美丽的灵魂。这种晚近才出现的概念其实早在古典艺术发展的中后期便已存在了。 前面所述的人类造型艺术的**个，也就是对大自然加以改进的历史时期，总体来说，可以分为三个阶段。这三个阶段，就其所展现的领导性的艺术原则而言，很自然地可以划分为形成阶段、高潮阶段以及消亡阶段。 1. 形成阶段 这主要发生在古埃及艺术时期。从大量的早期动物崇拜遗存中，便能够透露出此类艺术的痕迹，而这种动物崇拜又是回溯连接至原初时期无所不及的多神信仰的纽带。纯粹的人类形象被用于自然之力的人格化，这其中并未包含任何智识性的内容，而仅仅是终将消逝的肉体的个性化展现。各个头像，尤其是同一时期创作的头像，彼此之间极其相似，令人难以区分。与此相一致的是，古埃及人对于人的神格化也较之其他任何民族要更进一步。与古埃及人不同的是，古希腊人则是引入了“英雄”这一人与神之间半人半神的存在作为过渡。希罗多德就曾宣称，一方面他的十六世女祖先乃是一名女神，另一方面对于埃及人而言每一位法老都是天命之神，因此他本人在死后亦将升格为神。 2. 高潮阶段 这一阶段成型于前亚历山大时期的希腊艺术。与古埃及人依旧难以将之割舍不同的是，原初时期艺术观的残留在这里已经消逝，但是同时，未来的崩解与消亡在此亦显露出了*初的萌芽。虽然肉体的完美形态，也就是身体之美，依旧是这一时期艺术的主旨，但是轻微的个性化展现已经逐渐崭露头角。这种个性化展现无疑首先仅仅与肉体有关：宙斯的形象是一个正当盛年的美髯男子，阿芙洛狄忒则是光彩照人的青春少女；可是，这里已然出现了偶发的艺术观混杂现象，这恰恰与绝对完美的、普适的永恒存在观念背道而驰。但是，在绝大多数阿提卡神像的头像中，也同样出现了这种意味深长的艺术展现，这其中便蕴藏了未来智识性个性化展现的胚芽。而这种个性化，对于古典时期世界观的其他主旨，以及物质与智识的绝对统一而言，必然是一种危险的存在。因为，即便思考只是偶然产生之物，它也依然是所有面部表情中*为转瞬即逝的短暂存在，为此，希腊人在不知不觉中将其塑造成为永恒智识的象征。 3. 消亡阶段 这一世界观始于古典时代，终于君士坦丁大帝时期。在亚历山大大帝去世之后长达六百余年的时间中，人格化的多神信仰依旧是古典时期各文化族群，即环地中海各族群的官方世界观。无数尊旧神谱奥林匹斯十二主神的雕像依旧按照传统类型雕凿，无数座神庙依旧遵循旧式建造。如果再将目光转移到这一漫长历史时期所遗留下来的艺术作品上，人们不难得到这样一个印象，那就是事实上就总体而言处于统治地位的，依然是一种竭力追求，追求肉体的完美形态，即追求“美”这一古典时期所有造型艺术的共同目标，也就是追求对于大自然的改进。但是在个别艺术作品中，我们也同样能不断遭遇与这一追求并非完全步调一致的现象。 在这种不协调的场景中，尤其引人注目的便是拉奥孔群雕。这一群雕所处的历史时期，对于艺术史这一时至今日尚显稚嫩的学科而言，依旧是一个尚待深入研究的领域。事实上，在这组群雕中所展现出来的对于痛苦虚弱病态的美化颂扬，可以说在古希腊艺术历史中是闻所未闻的。假如英雄的消亡彰显着神的胜利，那么战无不胜的神不仅必须同时出现，而且还应当在群雕中占据统治性地位。伴随着拉奥孔及其两个儿子的是痛苦折磨病态，也就是“不完美性”自身（不仅仅是其文化背景）希望能够在艺术上得以展现。此后，拉奥孔群雕看上去简直就成了基督教艺术的先驱。 显然，假如拉奥孔群雕的问题在于其更多的只是作为个例而存在的话，那么几种新出现的艺术类型便意味着迄今为止的自然观的基本准则及其决定的艺术创作出现了更加明显的崩解。这一点尤其体现在肖像画艺术中，伴随着*大程度上的对于肉体的个性化展现，进一步抛弃了那种以忠于大自然的方式对自身实际上并不具有任何意义的野兽的精确再现，例如维也纳宫廷博物馆馆藏的格里玛尼喷泉浮雕中的羔羊与母狮，以及更加引人注目的小鹿、螯虾和梵蒂冈博物馆动物厅（Sala degli Animali）中收藏的诸如此类的动物。一方面是对于不完美的、短暂易逝的、天然存在的人与动物形象所抱有的显而易见、自然而然的旨趣；另一方面是唯有完美无瑕的、本质性的普适之物才拥有被展示的意义，而不完美之物至多只能被视为无法避免、不得不面对的弊端这一主旨；那么这二者又是如何协调一致、并存共生的呢？ 而今，在头像中，智识性的表达终于得到了越来越多的考量。在这方面，古典时代艺术的消亡阶段是以一种*为克制的方式表现出来的。智识性或是与之相类似的内容事实上并不能被展现出来，而只能以实体性的伴随现象或是后续现象得以再现，就人体而言，更是只能以肢体表情的方式来表达。但是此类表达，就其偶然的、易逝的特性而言，已然与传统的艺术一刀两断了。由此，就总体而言，罗马时期艺术中的人形雕像也保留了那种若有所思，也就是几乎具有普遍性思考的特征。但是在需要突出一种特别的诉求的地方，例如在庞贝古城中关于亚历山大大帝与大流士三世大战的马赛克（镶嵌画）中，与外在的伴随现象相比，内在的智识性的激昂相较于以往展现出了更加扣人心弦的特性，而这又一次地让我们想起了拉奥孔群雕。 于是乎，胜利者旁出现了受难者，完美者旁附带了瑕疵者，而且这两者都是自然而然地（并非出于任何特定的诉求）被展现出来。终于，作为实体性内容旁剔选而出的混杂异质，原先只会悄无声息，消失得无影无踪的智识性偶然之物，如今变得愈加清晰起来：日渐趋于终结的古典时期艺术所具有的三大表征让我们清楚地明白，当时对于人与物质性的大自然之间关系的时代性观点开始产生了深刻的变革。这种人与自然关系的直接表达可以在祭祀仪礼中找到。正如我们所注意到的，在这个领域中，直到神人同形同性的多神信仰时期肇始，这种关系就表面而言依旧毫发无损地处于统治地位。在这个时期的造型艺术中，一般而言，我们也能够发现，直到人们致力于改进大自然时期肇始，这种关系也仍然在根本上处于主导地位。不过，如果进行更进一步观察的话，在祭祀仪礼领域中，消亡崩解的表征也并不是完全无法察觉的，正如我们在前面所提到的古典时代艺术中所确知的那些蛛丝马迹。值得注意的是，各类神祇已经浮现于世。它们的出现使得那些无法感知的概念得以具象化，例如开落时。同时还伴随着源自闪米特各族观念的东方神祇的日渐侵入，而闪米特各族本就倾向于抽象的臆测幻想（这个内容以后将会再次讨论到）。在此种关联之下，这种侵入的重要性也应该得到强调。但是，起到决定性作用的，是受过教育的精英阶层中日渐增长的对待从古代继承而来的诸神崇拜的一种无差别主义态度。在基督教距离它的*终胜利还十分遥远的这个时代，多神信仰已经从根本上成为了异教。国家，这个代表着受过教育的精英阶层的机制，却依旧坚守着古老的诸神崇拜，因为这是整个国家秩序的基础所在。罗马的掌权者们关心的并不是基督徒们所信仰的内容，他们真正关心的，是基督徒们是否愿意尽帝国公民之义务去对帝国神祇供奉。在古典时代的世界里，尤其是在罗马大帝国中，政治、祭礼、艺术作为*内在的核心部分，彼此关联、不可分割，几乎形同一体。基督所希冀的那种政治与祭礼的分离（让上帝的归上帝，恺撒的归恺撒），在当时的人们看来是不可能公开承认的。在政教分离排除了一切阻力行将发生之际，君士坦丁大帝宁愿改变祭礼，也不愿意放弃这种一体性。同样，艺术与祭礼也不得不逐渐走上不同的道路：那些肖像画以及动物画已经意味着世俗艺术喜好的解放，正如它们在古典时期原本就体现出的那种必然的陌生与不同。因此，一以贯之的唯有古罗马帝国的继承者们在这个领域中对这种在他们看来不可或缺的一体性进行重建的不懈努力：这就是拜占庭艺术。这种国家—仪礼—艺术一体化模式一直延续到了我们所生活的今天—与之一同存活至今的，还有古典时期国家、社会、阶层生活的各类遗存。尽管外在的表现形式依旧古老，但是所有这些彻底而深刻的变革至迟在罗马帝国建立时，在基督登上历史舞台时便已逐步显现出来。新世界观的地位得以确认，需要的仅仅是罗马帝国中受过教育的精英阶层中的大多数承认并接受基督教信仰，那么，古老的那种将自然之力以人的形态加以表达的形式便会消失，当然，这种古老形式的影响还将持续上百年。可是，古典时期的艺术是否也将随之灰飞烟灭呢？当然不会。它更多地是逃离，逃往自己曾经开始的地方（地中海的东岸），它也会融入新的时代，看上去与基督教对于人与物质之间关系的观念几乎协调一致。传统所拥有的那种强劲的力量在艺术史上扮演着极其重要的角色，在某个时刻、某个地方，便要展示出来。而这一次，它所扮演的则是在两种世界观难以逾越的鸿沟间连接彼此的过渡之桥。对于一神论艺术究竟能够在多大程度上容许异教性质的对大自然加以改进的理念这件事上，闪米特人所秉持的观念显然要不同于那些具有希腊身份与文化背景却自称“正宗罗马人”（Rom.er1）的拜占庭人。但是在有一件事情上，上述两族人却相当一致，那就是拜占庭艺术并不像伊斯兰艺术那样地位低微：占据统治地位的，依旧是古典时期那种强权统治法则。严格地说，正因为如此，这两种艺术都被视为古典时期艺术的附庸，尽管它们的诞生与繁荣都要迟至君士坦丁大帝死后，尽管它们一直存续到了当代，延续到了我们所生活的今天。新的一神论世界观对于它们的影响，几乎都是以负面的方式施加的。但是，为了了解它们，人们必须对这种全新世界观的本质以及由之所决定的进行艺术创作的人与大自然之间的关系有所认识。因此，我们希望能够实事求是地将它们也划入第大历史时期，何况从时间上看，它们也原本就属于这一历史时期。 二、 第二个历史时期：艺术通过智识之美对大自然加以改进 经过精炼的多神信仰已经将众多自然现象解释为一种力量的外在表现，而且这种无边无际的多神信仰认可，有多少种自然现象，就有同样多的独立存在的力量与之相对应；一神论则以一种为所有自然现象树立一个唯一的、排他的力量作为原初力量的方式，圆满地完成了这一净化过程。这种唯一的力量，严格地说，并不能够以某种具体的外在形式被感知；它大象无形且完美无瑕，在它面前，所有动态的、静态的、包括人类在内的一切物质都不过转瞬即逝、弹指之间。唯有超自然的上帝是独一无二的完美存在，在上帝面前，所有物质，包括人类在内，都是瑕疵的、易逝的。假如艺术要同大自然进行创造竞技，那么在一神论世界观的统治下，它必须合乎逻辑地对超越感官的、智识性、灵魂性内容做出展示。但是诸如此类的内容在造型艺术中却并没有办法展示，而这恰恰是因为其无法以感官的形式被认知。果真如此，那么人类也就不得不放弃与大自然之间的创造竞技了。由此，严格意义上的一神论天然就是反艺术性的，它也始终如此。 闪米特各族较早在一定程度上或多或少认识到，一神论是所有通神论猜想*终的目的地。但并非每个族群都能*终达至这一目标，这一点可以从世俗利益的角度进行解释，由于这些世俗利益，一些族群不再执着于进一步的猜想：例如纠结于战争利益的美索不达米亚人，例如沉迷于商业利益的腓尼基人。只有犹太人，就我们目前所知，是唯一的、绝无仅有的能够有幸享有闲暇时光用于冥想的族群，而这一点是经由深思熟虑思索出一神论性质的上帝概念所不可或缺的。在古典时期，*后也正是这些犹太人针对当时的艺术秉持着毅然决然的反对态度，而这种艺术恰恰被相邻的其他所有族群，尤其是占据主导地位的希腊人视为*重要、*庄严的生命表述。 既乏善可陈又晦涩难解的犹太教上帝在其他闪米特部族那里尚且无法征服人心；遑论在其他对通神论猜想以及感官想象兴味索然的西方族群那里能有多少好运了。假如一神论要取代在受过教育的精英阶层眼中已然成为虚饰的帝国多神信仰，那么它就必须去适应那些非犹太族群的思考与感知能力。人们需要得到对上帝的感官想象，那么对此做出妥协从一开始就无法避免。从基督首创和树立的“上帝是唯一的，也是三性一体的”观念中便可见到上述妥协的端倪。东方的各个文化族群原本也就天然倾向于一神论性质的各种想象，这样一来，他们也就心满意足了。但是要征服西方的古希腊罗马世界，仅仅这样一种杂糅于一神论的上帝概念与可感知的上帝想象之间的带有中间路线性质的宗教体系还远远不够。在这个基础上，新的学说还必须加入某种内容，一种能够让西方各族群视为解放与拯救的内容。这便是基督学说中的社会部分：反抗强权统治法则这一独断的规条，树立孱弱者、有罪者、失败者皆可存在的原则。……