浮世绘流派史

第十三篇 葛饰派 **章 葛饰北斋 北斋生平 葛饰北斋本姓中岛，父亲名伊势，为德川家御用造镜师，母亲为吉良上野介义英家臣小林平八郎的孙女。然而，北斋墓上刻的是川村氏，由此看来可能是中岛氏养子亦未可知。北斋于宝历十年（1760）九月甲子日出生于本所割下水。该地属于葛饰郡，于是他之后便改姓葛饰。幼名时太郎，后住于本所横纲，改名铁藏（或作铁三、铁次郎）。自十四五岁时起学习木版雕刻，亦有说法称其为借书店一小童，稍有闲暇即看书中插画，*终遂有志于此道。 安永六年（1777）北斋19岁时不再雕刻，入春章门下学习浮世绘，于是以胜川春朗（又简称胜春朗）为号。安永九年（1780）21岁的北斋开始画黄表纸插画，作品为《一生德兵卫传》。那之后直到天保末年（1843）为止，所作黄表纸、合卷、读本等插画颇多，又多作锦绘。天明元年（1781），北斋以是和斋之名著黄表纸《有难通一字》，天明二年（1782）又以鱼佛之名自著自画黄表纸《镰仓通臣传》。自此直到享和末期为止，共出数部自著自画之黄表纸。当时北斋已学狩野、融川、宽信等派画法，春章因此一怒将其逐出师门。北斋从此舍弃胜川之姓，称丛春朗。在黄表纸插画上可看到署名的时间为天明五年（1785）前后。后来北斋又被狩野派除名，据说是因为在前往融川修葺日光庙中途宿于宇都宫时，他曾批评老师画作的缘故。天明六年（1786）再次改号群马亭，此署名可在《我家乐镰仓山》等黄表纸上看到。天明七年，北斋因仰慕俵屋宗理及菱川师宣的画风，而改名为菱川宗理。北斋之锦绘创作多在此之前，之后则多作狂歌折物等插画。后来他又喜爱堤等琳的画风，还向住吉广行学土佐派画，向司马江汉学西洋画，此外还学中国画。从宽政六年（1794）前后至文化元年（1804）前后为止，他著画黄表纸时用的署名为太郎可候。文化八年、九年起开始以北斋自称，之后再未用春朗之名。亦有说法称改号北斋是宽政十年（1798）他将宗理之名让给弟子宗二之后的事。 北斋被春章除名后，无人委托他作画，颇为穷困，不得不以卖七味粉和贴柱日历为生。曾有一次遇到春章夫妇，感到十分耻辱。偶然一次在五月织上以红墨画钟馗，得钱二两，于是重振斗志，祈祷于柳岛北辰妙见，并奋力作画。北斋、辰政、辰斋、戴斗等号即从此而来。一日，北斋在前往参拜途中忽遇落雷，他认为这是自己大名将如雷贯耳之征兆，于是又以雷斗、雷震等名自称。北斋画风大约便成熟于此时期。宽政、享和之交，有荷兰船来到江户，船长委托其将日本人从生到死之风俗分男女二卷刻画下来，报酬为150两。船长部下中有一医生，亦求同画。然而画成之后，医生却要将报酬减半，北斋不肯答应，携画而归。北斋之妻为未得报酬而惋惜，认为应拿到那一半报酬。北斋说，这是为了告诉外邦人不可以半价打发日本人。船长听说此事，当即再付150两将画买走。那之后荷兰人多请他作画，每年将其画作送至长崎，据说后来幕府害怕泄露国家机密，便下令禁止了。 宽政十二年（1800），北斋所画绘本首次发行，名为《束都胜景一览》（二册），那之后所出绘本颇多。北斋的漫画*受世人欢迎。文化元年（1804）四月十三日，北斋在音羽护国寺作一达摩巨画（纸的大小为120叠），后又于本所合羽千场及回向院分别作马和布袋巨画，观者无不惊叹。据说当时他的暂用名为锦袋舍。值此时期，德川家齐将军听闻北斋身怀绝技，于是在放鹰狩猎归来路上，将北斋与谷文晁一同召至浅草传法院，令二人即兴作画。文晁首先着手作画，之后北斋先作数幅花鸟、山水等画，然后将一张长中国纸横置，以刷毛涂上一抹淡青色，之后将自己携带之鸡从笼中放出，将红色颜料绑于鸡足，任由其在画纸上随意行走，形成一幅龙田川红叶画，*后一拜而去。众人皆惊叹称奇，而旁边的文晁则被冷落一边。文化十三年（1816），北斋将戴斗之号让于弟子龟屋喜三郎。文化十四年前往名古屋，寄宿于弟子牧墨仙家中。十月五日，再次画达摩巨画，令市中观客惊叹。又有说法称这一时期北斋从名古屋出发，又继续游历了伊势、纪伊和京都、大阪。从文化末期开始，北斋改称前北斋为一。天保初期，又有许多锦绘问世，如《诸国景色》《百鬼夜行》《花鸟尽》《三十六富士》《琉球八景》《泷尽》等。天保二年（1832）前后，北斋前往信州高井郡小布施村，在弟子高井三九郎家中借宿一年。天保五年（1834）之后又以“卍”为号，曾用“画狂老人卍”“北斋卍”等落款。天保五年、六年之交，因故离开江户，借宿于相扑浦贺，不久返回。天保十年（1839）前后，住于本所石原片町，后移居达摩横町，嘉永元年（1848）又移居浅草圣天町遍照院寺内。 文政末年（1829）北斋曾一度患中风，自制药以治之，之后未闻有再发病之事。嘉永二年（1849）患病，四月十八日在家中去世，享年90岁。辞世句大意为“人的灵魂是否会在夏季的野原上闲适地漫游？”。北斋葬于浅草永住町誓教寺，法名为南总院奇誉北斋信士。北斋一生中屡屡改名，除前文已出之名外，还有不染居、九九蜃、白山人等号。白雪红可能亦为北斋别号之一。据说还有俗名三浦屋、百姓八右卫门、土持仁三郎等。北斋天生疏懒于世事，不善经营，因此纵然其画名远播天下，求画者颇多，却依然一生贫寒。其平素好移居，甚至曾在某地仅住一日又复迁走，一生中共迁居达93次之多。除上文所提及之外，曾在本所林町三丁目、本所荒井町、本所原庭、本所达摩横町、小传马町、佐久间四丁目代地、浅草马道、浅草薮之明王院、本乡丸山、小石川传通院等地居住过。 北斋对绘画的热爱之由衷、学习之勤勉，在富岳百景》的自跋中可见一斑。自跋中说：“吾自六岁起便有好画物体形状之癖，虽半百年间常有画出，然而七十岁前所画之图实无可取之处。至七十三岁，终于禽兽虫鱼之骨架、草木之出生等稍有所悟。如此看来，八十岁时当益加进步，九十岁当参得神髓，一百岁时当入艺术之真正境界，至一百有十岁，则一点一笔当呼之欲出矣。愿长寿之君子见证吾言无虚！”北斋死前仍长叹息，遗憾上天不能再给他十年时间，还说若能再有五年之寿，则自己定能成为真正的绘画艺术家。由此亦足见其随年龄增长对艺术愈发精益求精之热诚。因此，他对作品之自信亦很强，曾为《水浒传》《南柯梦》的插画事宜与马琴发生争执，以致*终因《南柯后记》插画之事与马琴绝交。 北斋的文墨辞藻之才可见于自作黄表纸。他亦擅长狂歌、俳谐，前往信州之前所咏川柳“夏富士稳站八字”颇为豪壮。 北斋之妻名为こと，文政十一年（1828）六月五日去世（北斋墓碑侧面有“性善院法屋妙授信女”字样），生有一男三女。儿子幼名多吉郎，幼年时因故被本乡竹町市民勘助收为养子，长大后又成为幕府御家人加濑氏养子，名崎十郎。起初为一小人目付，后屡次升迁，官至天守番。好俳谐，为蕉门大家，号椿岳庵木峨，住于本乡丸山镫坂。长女美兴，嫁于北斋弟子柳川重信，后离婚返家并去世（北斋墓碑侧面之“净莲妙心信女文政四年辛丑岁十一月十三日”推断即是）。次女早夭。亦有说法称次女名铁，擅长绘画，嫁于幕府某御用达，早死。三女名荣，学画于父亲，技巧颇高，据说北斋曾说自己画美人不如阿荣。嫁于堤等琳弟子画匠南泽等明，但后来离婚返家，与父同居，协助北斋绘画工作，一直到离世。据说阿荣素有奇癖，颇似乃父。美兴所生柳川重信之子、北斋之孙是一放荡无赖，颇令北斋头疼。 北斋绘画 北斋一生画作甚多，有黄表纸、合卷、读本、狂歌书及绘本等。《北斋临画》、《北斋女今川》、《北斋道中画谱》、《北斋图考》、《美智乃志远里》、《北斋画式》、《北斋遗品展览会目录》（英文）、《日新除魔帖》（各一册）等诸多作品或为他人假托北斋之名所作，或为北斋去世后出版。除此之外，可能还有其他作品。这些作品目前坊间均有流传，因此本书便不特别举例了。 欲了解北斋画风之逐年变化，须从其春朗时代所作黄表纸插画开始，依照年代依次鉴赏上述绘本类。时至今日，春朗时期之黄表纸已属珍书，因此将其插画中之代表作展出于此，本无不可，但我们选择的是春朗时期的锦绘（图百三十一，《风流四季月图》及《江户见坂夜雨图》两幅）。与黄表纸插画相比，锦绘作为范本更胜一筹，足以反映出北斋深得胜川派之妙、胜过春章门下其他高足之技巧。然而，这些锦绘系安永、天明之交，北斋二十一二岁至二十五六岁时的画风，丝毫不能体现北斋的个人特色。天明七年（1787）至宽政九年（1797）、北斋28 岁至38 岁、以菱川宗理自称时期的遗作，现以《脩竹小蛇图》（图百二十九）为例加以展示。此画虽非浮世绘，却系佳作，对于鉴赏北斋当时之画风甚为适宜。不仅如此，北斋称菱川时期，刻意在题材选择上与浮世绘划清界限，多作非浮世绘之画，而此画亦足以代表当时北斋的此种特点。其立意、画法均奇特新颖，绝非凡手所能想出。 世人往往将北斋菱川宗理之名与百琳斋俵屋宗理（名元知、柳柳居，琳或作邻）混淆，以为均为北斋，例如《北斋遗品展览会目录》中收录有百琳宗理的《牵牛花图》便是一例。百琳宗理为继承北斋之名者，观其遗作，人物面貌特征、笔意及富有特点的泼墨与北斋完全不同。本书中展示的《美人小猿图》（图百三十）即出自百琳宗理之手。此画上所用印为“宗理”，然而百琳其他遗作中多用其名“元知”圆印。北斋宗理之印上，大多有“完知”之字，如《脩竹小蛇图》，看起来北斋称宗理时期称自己名为完知。而后来又有俵屋宗二宗理，此人亦经常被人们与北斋宗理相混淆。《北斋遗品展览会目录》中所收之《桥上二美人图》应为宗二所作，虽然画中圆印上的字为“完知”，但为白字，与北斋宗理之朱字圆印不同，且画风亦与百琳宗理甚为接近。想来，宗二可能正是因为继承了百琳之画风，方被北斋以宗理之名相让。从宗二锦绘带有春朗时期风格可知，宗二为北斋早期弟子。在此展出其所作《美人歌合》七幅连续绘之一（小图百二十九）为例，聊以分辨三个宗理。 北斋此名是在将宗理之名让于弟子宗二之后开始使用的，其画风亦由此骤然一变，北斋本人的特色亦正是由此时期开始愈发显著。从40 岁左右（宽政末期）经享和直至55 岁左右（文化末期），北斋再次改称为一、前北斋为一之前的这段时期，可称真正意义上的北斋时期。此时期的北斋既充分运用了自身特长，又尚未产生奇特嗜好。本书所收录之《花下美人图》（图百三十二）、《美人七夕图》（图百三十三）、《扇面美人图》（图百三十四）等诸画皆为该时期佳作，这些画作面貌温秀，笔力遒劲流畅，美观已达极致而其弊病尚未出现。由这些作品来看，北斋能博得如此盛名亦实属理所当然。若不是学习狩野、土佐、中国画乃至西洋画等诸多派别并对其精华加以咀嚼消化，何能成就如此佳作？至于《饼捣图》（图百三十五），则表情动作之刻画已过于极端，写实风格失之过度，可以看出北斋老年之弊病已经开始影响其心志，不过尚不甚严重。此弊病在50 岁之后的作品中逐年严重起来。其刻意曲折笔意以求精细刻画，以致达到令人厌烦的程度，已经成为自那之后北斋作画之常态。《富岳三十六景东海道吉田富士见茶屋锦绘》（小图百三十）及《浴后美人图》（图百三十六）等作品尚可，时期为文政至天保初年。天保五年（1834），北斋75岁，开始以“画狂老人卍”之名自称，那之后的作品老顽之病日甚一日，已无药可救。《明镜娇面图》（图百三十七）等作品中，昔日温秀之风依稀尚存；至于《西新井大师额面弘法大师修法图》（可能意在描绘猛兽恶鬼不能侵之形象，小图百三十一）及《向岛牛岛神社额面素笺鸣尊图》（可能意在描绘其令神鬼服从之景象，于1845年86岁时画，小百三十二），遑论用笔、画法，即便意匠亦是卑邪猥琐，难以胜言。不过我们暂退一步，观赏北斋之漫画，其刻画之自如、意匠之丰富，可谓千变万化，令人应接不暇，使我们不得不叹服于其天禀画才与自由驰骋之才思。 北斋真可谓浮世绘界一大伟人。不仅人物，凡山水、花鸟，森罗万象，无不成其刻画对象。在此我们收录水墨《山水图》（图百三十八，1846年87岁画）一幅，作为其景色画之范例。观此画，不仅一树一石皆可见北斋之风，且足可见其从南宗山水画中所学甚为不少。其笔下禽鸟多喙眼过大，羽翼短劲，与野兽类似，尽显凶恶之相，莺雀等小鸟则缺乏优美可爱之姿态。其所画人物亦多有此特点。看来北斋心中之理想形象不在优美而在勇猛，且略带凶奸之趣。此外，当时幼稚的金平武者黑本已成历史，取而代之的是三国、水浒等合卷、读本，通俗读物界之此种变化可能亦对北斋有所影响，而北斋画风中之中国画特点亦当与此有关。 北斋亦擅长细腻小画。《奥州垆竉松岛》之画（小图百三十三）作于其71 岁（1830）之时，无人不惊叹其细腻精巧。《烟草入前金物图案四点》（小图百三十四）亦然。此四幅画为烟具制造商川口兴兵卫之先人数次将北斋召至家中令其描画的作品中之一部分。北斋颇为擅长刻画工艺图案，出版绘本中此类作品不少，皆广为流传，对工艺界产生了巨大影响。在此以此数画为例以示其一斑。