积厚流光:民国京派绘画摭谈

旧王孙 ——溥儒 在所有此时期的宗室书画家中，溥儒无疑是影响力*大的。 溥儒（1896—1963），载滢次子。字心畬，号西山逸士、羲皇上人、松巢、旧王孙、岳道人、钓鲸鱼父、华（花）虹、流浪王孙等，室名省心斋、寒玉堂、二乐轩。少即聪颖，所作诗文，每惊耆宿。宣统二年（1910）入贵胄法政学堂。1912年，奉亲隐居于北京西山戒台寺，过了十余年与世无争的岁月。曾任教于北平艺术专门学校。1949年赴台。著有《四书经义集证》、《毛诗经义集证》、《尔雅释言》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂文集》、《寒玉堂论书》、《凝碧馀音词集》、《华林云叶》、《慈训纂证》、《六书辩证》、《陶文考略》、《千字文注释》、《碧湖集》等书。溥儒经史诗词、书法造诣深厚，绘画风格独树一帜，山水、人物、花鸟、鞍马皆精。 溥儒四岁习字，十四岁习颜、柳大楷与篆隶，在北京戒台寺隐居其间习画，他自己曾说： 余居马鞍山始习画。余性喜文藻，于治经之外，虽学作古文，而多喜作骈丽之文。骈丽近画，故又喜画。当时家藏唐宋名画尚有数卷，日夕临摹，兼习六法十二忌及论画之书；又喜游山水，观山川晦明变化之状，以书法用笔为之，逐渐学步。时山居与世若隔，故无师承，亦无画友，习之甚力，进境极迟；渐通其道，悟其理蕴，逐觉信笔所及，无往不可。 由此可见，溥儒习画既无师承又无画友。“盖有师之画易，无师之画难；无师必自悟而后得，由悟而得，往往工妙。”有师习画易，但容易落入老师教授的风格技法中，难以脱离。无师自悟而有所得，通过临摹家藏名画，揣摩论画之书，观山川晦明，不墨守成规，无门派偏见，无成法约束，虽进境缓慢，但正是“自悟”式的学习方式，成就了溥儒“打通南北”的绘画艺术风格。 结束西山隐居的溥儒于1925年在北京中山公园水榭举行首展，并入溥伒所组的“松风画会”，以皇亲贵胄的身份步入画坛之初，即在画坛引起强烈反响。时人在评价溥王孙时，多推崇其不同以往的“北宗”风格山水 ： 溥心畬先生的画首次在北平展出时，极为轰动，凡爱好此道者，皆为之欢喜赞叹。北宋风格沉寂了凡三百年，而当时习见的多是四王面目，大都甜熟无新意，有似当时流行的桐城派古文，只有躯壳，了无生趣。心畬其天才学力，独振颓风，能使观者有一种新的感受。 心畬为恭忠亲王之孙，名溥儒，鼎革之后，居戒坛十年，博学，工绘事，山水能兼南北宗之胜，松石人物，并骎骎入古。 “旧王孙”溥儒能脱颖而出，独享大名，首先与他所接受的文学艺术传统教育和承授的丰富家藏，并于书画方面的“天资、胆量和腕力”密不可分，更重要的是他比其他善画宗室取法更为广泛，能融南北宗风格于一炉，博采倪、黄、马、夏之长，形成个人风格。 个案分析：以《秋山图》、《烟溪泛舟图》为例 晚清的北京画坛，山水主要延续“四王”遗韵。溥儒幼年学画以“四王”入手，这与他所处时代和皇族身分是吻合的。随着学画的深入，他感到 “初学四王，后知四王少含蓄，笔多偏锋，遂学董、巨、刘松年、马、夏，用篆籀之笔。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹……”从中可见，溥儒所要摒弃的是 “四王”少含蓄多偏锋的用笔，随着溥儒临仿对象上溯至宋元，“始习南宗，后习北宗”，遍学诸家，打通南北，其风格逐渐形成，树立起鲜明的个人艺术风格。 其山水画形成了多种面貌：一种以北宗风格为主，浅绛、水墨兼而有之，构图多取雄伟的崇山峻岭，皴法多用小斧劈；另一种由董源、黄公望、王蒙等南宗山水演化而来，以南宗笔法绘北方山水，皴法多披麻、解索，山上多礬头；此外还有一种可称为 “粗溥”式的粗笔山水，呈现将“粗沈”与“四王”融于一体的新气象。 溥儒《秋山图》 纸本设色，纵90.7厘米，横44厘米，首都博物馆藏。款署“风起西窗扫落桐，清幽无过是山中。爱看雨雾云晴后，画出斜阳筑树红。心畬。”钤“省心斋”朱文印。又题：“此仆壬子（1912）始隐居马鞍山戒台寺读书时，初习作画所作，诗亦当时题也。时年十七，今已三十四年。此纸敝暗如是，世事迁易，而仆学无进益，良堪愧矣。子才仁兄得之，属志岸略。丙戌（1946）春三月。溥儒。”钤“溥儒”白文印。 《秋山图》为溥儒隐居马鞍山时期的画作，对于厘清溥儒始习画时间十分重要。图绘深山内丛树屋宇，近景处为坡石杂树，丛树掩映下几座林屋。树叶有的已被西风吹落；有的已经变红；有的犹自苍翠，以此点出“一叶知秋”的季节主题。雨后林中水汽弥漫，近景与中景间用氤氲雾霭隔开。远景为巍峨群山。坡石、山峦用淡墨勾勒轮廓，湿笔披麻皴和横笔皴，竖笔重墨点苔。树木枝干双钩，树叶有的作夹叶，有的直接作介字或横笔点。林屋以墨笔直接勾勒。淡赭色敷染树木枝干、屋宇，淡朱砂色敷染、淡花青色敷染树叶，远山用色直接染就。放眼望去一派雨后夕阳西下的清幽林景。 《秋山图》中，溥儒以勾斫之笔塑造山体如石刻的坚凝轮廓，皴皱使用淡墨披麻皴和王时敏式的横笔皴。溥儒隐居西山时日夕观摩北方的真山真水，当提笔作画时，溥儒既想尊重客观现实，又被“娄东派”的技法所囿，石之峥嵘被“娄东派”的皴皱之法所削弱。《秋山图》题诗似是学习米芾草书，书法的起笔、转折方硬有力，但整体略显稚嫰，笔划连带关系处理生硬。 溥儒《烟溪泛舟图》 纸本设色，纵99厘米，横34厘米，清华大学艺术博物馆藏。图绘文士泛舟。画面构图独具匠心，右侧峭壁偏于一隅，古树盘曲；左侧留白以示水面，空寂的水面上一叶小舟，崖石以侧锋用笔，勾皴结合，以淡赭石烘染。树木枝干、小舟、文士以中锋行笔，墨笔点叶，用花青罩染。上题：“扁舟何处去，欲向晚烟溪。心畬作。”钤“旧王孙”朱文印、“溥儒”白文印、“松巢客”朱文印。 溥儒《烟溪泛舟图》从构图到用笔都体现着典型的北宗风格，山崖以小斧劈皴表现北方刀削斧凿般的峭拔山势。 《格古要论》将马远的边角之景归纳为“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也”。溥儒《烟溪泛舟图》的构图章法直接取自马远的“边角之景”以山崖切分画面，以杂树的弯曲线条打破画面切分的生硬感。对远景采取大胆舍弃，单纯得没有远景的画面中，留白的水面上，泛舟的文士更加引人注目，画作主题突出。 溥儒南渡后，曾经拍摄过《溥儒博士书画》影像资料，通过视频可以了解其作画多一气呵成，画面效果酣畅淋漓，气韵贯通。这与时人描述溥儒作画迅疾也是吻合的。启功《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》一文中记载1933年在寒玉堂中南张北溥合画的一次盛会，大约三个小时内，两位大师就合作了几十幅作品及多个扇面。容庚回忆溥儒“日能写四五轴，或扇十数持”。溥儒“至爽而诚笃”，“性和平而耿介”，选择此种爽利的北宗画法也是个性使然。 溥儒以北宗风格为主的山水画，多用笔迅急松活，山川石体多以中侧峰互用的方式勾勒轮廓，勾皴结合，树木、屋宇、人物多中锋用笔。溥儒《寒玉堂画论》对先轮廓后皴皱的勾皴结合山石画法有过明确的表述： 画山先轮廓而后皴皱，此常法也。至于崎岖荦确，突兀峥嵘，熊罢升降，龙跳虎卧之形，笔先变化奔腾，横飞直下，先于一笔之中，有起伏轻重，定为阴阳，辨其明晦。 画山，用笔必重起伏，或横卧其管，以三四指屈伸钩挑而取之，或直树其管，自上而下，蹙节顿挫而为之，或直卧其管，折转以下，逆其毫而用之，或空其掌，以前三指滚转笔管而行，欲翻折其毫，以取轻重跳跃之势，山形既定，施以皴染，则易浑厚。 山水画以山为骨，以土为肤，必辅以草木、云霞，方显葱茏滃郁之气。虽然采用北宗的小斧劈皴法，但溥儒用含蓄的篆籀之笔将北宗笔法加以改造，用笔刚柔相济。对于画树之法，溥儒强调 “画枝干之法，处处转折，顿挫而下，或用逆锋以蹙其节”“树枝，宜隔断，于空处加叶。或反折笔锋，先下而后上，则气浑厚。双钩夹叶，亦宜藏锋。如篆隶法，弥见奇古。”树木的枝干、枝条、夹叶宜藏锋，并强调树木“一尺之树，不可有一寸之直”的形态。 浅绛设色源自南宗，是“折衷青绿和水墨的妙法。青绿重而且浊，水墨有时平淡”。浅绛法在染色上有一定的范式，山石勾皴后以赭石罩染，有的在罩染的基础上按照石之向背、凹凸进行分染；有的在赭石之上再用汁绿淡染，表现山之葱茏。林木的树冠用花青罩染。溥儒有自家独门的设色法，积浅至深，画面效果工致匀净: 山水传色，必层层相加，适中乃正。色笔染时，与墨笔轮廓界划如一，齐起轮廓外染之，不可微有出入。染至数遍皆如是，则色与墨合，泯然无迹矣。凡传色，皆宜积浅以至于深。水多色少，则匀净厚重，不可遽重，遽重则滞。染山用赭石者，石骨也。青绿者，苔草也。然苔草稀处，必见石骨，宜青绿与赭混合，求其苍润。 据很多研究资料显示，溥心畬的设色山水，染色要达十遍左右。 《烟溪泛舟图》的布局章法，笔墨技法来自北宗，虽直观感觉构图之法接近马夏的“边角之景”，但画面格调更为蕴藉，有倪瓒“一河两岸”构图的空灵与含蓄。加之采用南宗的浅绛之法。画面感觉少了北宗山水剑拔弩张之感，增加了文人画的诗意与隐逸之意。