亚当·斯密与启蒙德行

译者前言丨斯密的道德哲学戏剧 文 康子兴 全世界乃一舞台。 ——莎士比亚 如果要用一个关键词来概括格瑞斯沃德（Charles L. Griswold，Jr.）对斯密道德哲学的解读，这个词应该是“戏剧”。他不仅用戏剧来概括斯密的修辞风格，也用“剧场比喻”来分析同情，理解其道德学说，甚至，他也认为，斯密的著作本身就是呈现给读者的“思想戏剧”。 格瑞斯沃德就像是一个剧作评论家，不仅沉浸到斯密创作的哲学戏剧里，走进由文字搭建起来的剧场，近距离感受剧作给他带来的感动，聆听其道德规劝，体验其力量；还能够走出剧作，从一个高于剧场的位置审视这部剧作，与戏剧和读者保持相对的“疏离”，分析戏剧的主旨、结构，以及作者的修辞技巧，分析剧作的效果以及产生这些效果的原因。读其书，不知其人，可乎？格瑞斯沃德并不满足于梳理斯密道德哲学的义理，而是要与之展开深入对话，透过著述去认知著述背后的哲人，思考其对道德、自然、政治的理解，与之一起反思哲学与道德、自然、政治之间的关系。亦言之，格瑞斯沃德不仅着力还原斯密哲学的面貌，揭示其学说内在的统一性，还致力于向读者呈现学理背后的伟大心灵，呈现哲人的忧与思。甚至，他对“哲人”斯密的用力更甚于斯密的哲学。或许，在他看来，唯有如此，那些在人类文明史夜空熠熠闪光的学说才能重焕生机。在一个更换了演员的世界剧院里，在不朽的人世舞台之上，我们需要优秀的导演方能演好属于自己的道德戏剧。亚当·斯密正是这样的导演，他深谙戏剧之道， 把自然与人世当成剧本，也把自己对编剧意图的理解写成剧作，传诸后世。哲人就像桥梁，他们将人世与自然连接起来：一面是受习俗主宰的不完美的“囚家”，另一面是永恒的秩序。在这人世之中， 怎样才能既获得幸福又摆脱狂热？哲人的启蒙便需要具备充分的审慎，既要带来智慧的火种，又必须深刻认识到人类与此世的缺陷。哲学阐述了我们对自然和永恒秩序的追问。但是，哲学与人世应该是一种怎样的关系？或者，不完美的人类需要什么样的哲学？只有透过哲人的学说，进一步叩问哲人对哲学的反思，我们才能对这两个问题做出解答。这正是格瑞斯沃德努力的方向。一　世界剧院：戏剧与道德 《道德情感论》具有浓厚的文学色彩，引得格瑞斯沃德反复咏叹。他提醒读者注意，斯密一反学术著作通常采用的论述方式， 在论述的主体部分，有意直接诉诸读者的日常经验与思考，“以相对文学的方式推进”。直到全书末尾，他才对道德哲学致力于回答的问题与结构进行讨论。不仅如此，“在这部作品前六部分中，他甚少（或从未）提及霍布斯、曼德维尔、沙夫茨伯里、洛克、卢梭、哈奇森、贝克莱、休谟等哲人。相反，他更加频繁地提起剧作家、诗人、为纯文学做出贡献者，以及历史学家”。而且，“《道德情感论》中弥漫着例证、故事、文学引用、典故，以及各种形象，它不时呈现出小说的品质；叙述与分析在全书中彼此交缠”。所以，与其他伟大的哲学著作相比，《道德情感论》独具风格。格瑞斯沃德将之与斯宾诺莎的《伦理学》进行比较，进一步凸显其文学性和戏剧性。“就像斯宾诺莎的《伦理学》是在仿效几何推演，斯密的书则是在模仿文学，确切地说是戏剧表达。” 对斯宾诺莎而言，几何推演不只是修辞风格，更是伦理学的实质，也是他理解伦理与道德的基本原则。斯密著作的文学色彩促使格瑞斯沃德进一步追问，在斯密的道德学说与戏剧之间，是否具有内在的一致性？ 答案是肯定的。 斯密区分了两种处理和实践道德法则的方式——语法学家路径与批评家路径，认为它们分别与两类德性对应，“正义法则堪比语法法则，其他德性法则则堪比批评家为获得优雅高贵写作定下的法则”（《道德情感论》［The Theory of Moral Sentiments，以下简称TMS］Ⅲ.6.11）。斯密把“所有古代道德学家”（例如亚里士多德与西塞罗）都归入“批评家”范畴，肯定了他们的努力，“以此方式对道德法则的处理，就构成了可被适当地称为伦理学的那种科学”（TMS Ⅶ.4.6）。与此同时，斯密也批评了“基督教会中晚世纪所有决疑论者，以及本世纪和上世纪所有处理过所谓自然法理学的人”，把他们归入“语法学家”范畴，认为他们把正义当作诸德性之范式。格瑞斯沃德从中找到线索，认为斯密与古代道德学家共进退，在《道德情感论》这部伦理学著作中，他自觉地作为批评家写作，并以剧场批评为模型。 “同情”（sympathy）是斯密的核心概念，同情发生在行为人与旁观者之间。行为人—旁观者的二元结构是其道德哲学的根基。在斯密看来，行为人与旁观者之间的关系是*根本、*基础的社会、道德关系，体现了人的自然社会性。唯有通过这组关系，人才能获得“道德自我”。所以，为了理解人性与人类命运图景，它也至关紧要。同情在人类生活中占据了*为核心的地位。 格瑞斯沃德一再强调，在斯密呈现出来的理论结构里，“同情”是一组不对称的关系——在做与看之间，在行为人与旁观者之间，看和旁观者具有内在的优越性。旁观者是道德评价的尺度，这就好像，在剧场里，掌声来自观众与批评者。“同情”具有一种类剧场结构，也就是说，斯密描述并规定了道德情感的戏剧风格。当旁观者想象自己处在行为人的境地，扮演其角色、体验其情感，并对之做出判断与评价时，他就是在向自己模拟戏剧。 “全世界乃一舞台”，格瑞斯沃德引用了莎士比亚的这句箴言，将之作为《亚当·斯密与启蒙德性》第二章第二节的题记。既然世界是一个舞台，那么所有生活在世间的人便都是演员。行走天地间，我们为何需要表演？这个问题涉及斯密与卢梭关于“自然状态”的争论。卢梭认为，只有通过构想一个前社会的自然状态，我们才能理解不平等的起源、文明社会的奴役，也才能够想象真正自由的道德与政治。对此，斯密做出了理论上的回应和批评。斯密认为，一个人如果生来就是社会的陌生人，处在卢梭式的自然状态中，那么，他不仅看不到自己脸孔的美丑，也无法获得任何道德美丑的感受。他只是一个“人类生物”（human creature），还不是完全意义上的人（TMS Ⅲ.1.4）。只有在社会中，以旁观者的赞美或谴责为镜，我们才能获得反思性情感，才能获得道德能动性，也才能成为真正的人类个体（human individual）。所以，我们的自然状态是在社会当中，旁观者是使道德能动性可能的条件，也因此具有了规范意义上的优先性。 人是社会的动物，我们要通过他人的眼睛来观照自己，反思自己的情感与行为，才能认知合宜与德性，才能得到旁观者的同情与嘉许。然而，身体把我们从根本上分离开来，旁观者不能直接感受行为人的苦乐，只能借助“同情”的心理机制，想象自己身处对方的境地，从而获得某种共通感受。相比起行为人的原初感受，这种共通情感绝不可能同样生动和强烈。所以，行为人要获得道德认可，就必须隐藏某些激情，以合宜的方式表达自己的情感。既然公正无偏的旁观者决定了合宜的标准，那么，每一个行为者都必须成为演员，戴上面具，按照社会舞台规范来表演。实际上，这种戏剧关系还可能进一步延伸。当行为人能够想象，一个无偏旁观者洞晓其处境，观看着他的行为，他就获得了自我反思的能力，也获得了“道德自我意识”。亦即，他在想象中把自己分成两个人，内在的或理想的法官仍为一旁观者。我们变成了自己的观众，戏剧关系也因此内在化了。 斯密在以剧场批评为模型来分析道德判断时，也将我们的日常生活视为一个舞台。斯密无疑认为戏剧与道德具有内在的同构性：在看戏的时候，我们对戏剧角色的理解与评价有赖于同情，在日常生活中，我们对他人的道德评价也有赖于同情，这两者是“同一种心理过程或经验”。所以，斯密才持续引用文学与戏剧，用以阐释道德情感的活动，并将之视为道德教育的重要手段，认为“莱辛与伏尔泰、理查森（Richardson）、马里沃（Marivaux）以及瑞珂博尼（Riccoboni）是比芝诺、克律西波斯（Chrysippus）或艾比克泰德（Epictetus）更好的训导者”（TMS Ⅲ.3.14）。 “没有了社会赋予我们的面具，我们就不再是我们自己，但是，那张面具既有所揭示也有所隐藏。没有面具，我们就不能是面向自己或他人的演员，也不能作为人或道德自我存在。在此意义上，人类生活在根本上是戏剧性的。”格瑞斯沃德对斯密的道德哲学做出了戏剧化的解释，他也在有意让我们回想起柏拉图对戏剧的批评，并提醒我们注意斯密与柏拉图之间的对话，以及斯密对柏拉图理论模型做出的重大调整。柏拉图认为，无论悲剧还是喜剧，它们都只是模仿的技艺，也只能刺激、鼓动我们心灵中非理性的激情，从而扰乱灵魂秩序、败坏德性。柏拉图认为戏剧与激情都是盲目的，无法引领我们认知“好的理念”和世界的真实形式。它们会将我们绑缚在不真实的阴影和洞穴里，也只能让我们在好生活的谎言里跋涉、挣扎。但是，“斯密悄悄地排除了这样一种可能：灵魂对神或好的形式之理解能够实现一个‘更高的自我’，以取代对同情的迫切需要。他也排除了这样一种可能：我们能够被理解为‘不完整的’，或是有缺陷的，或是某种更高存在的影像；而是说，我们相对其他每个人都是不完整的”。斯密抛弃了柏拉图或亚里士多德意义上的目的论，为日常生活辩护，认为我们的日常生活具有戏剧一般的完整性与理性，我们的社会生活受着“自然智慧”的引导，好可以是坏的意外结果，我们也只能在社会舞台上实现自己的道德角色，获得自己的幸福。