恶魔幻影志

圣安东尼的诱惑 恐怖散发着令人难以抗拒的魅力。对恐怖的信仰构成了中世纪艺术中恶魔表达的基础。诚然，美亦有令人噤口不言的强大束缚力，但是美的魅力终究受时代与风土所限，必须存在于某种规范之中。相比之下，恐怖的魅力则存在于斥退一切规范的无秩序（anarchy）与过剩之中。历史上出现过多少人类社会和文明，人类就相应地创造过多少互相矛盾的“美”的规范；但对于恐怖，人类从来没有设定过能够依循的基准。换言之，恶魔艺术本来就具有超越时代与风土的跨境性特征。巴尔特鲁塞蒂斯在他那细致周密的恶魔图像学研究中格外强调了东西方交流 —尽管令人觉得有几分专断，其理由也正在于此。 20世纪的超现实主义跨越数百年的间隔，在中世纪的神秘阴影中寻找与自己相似的形迹，或许亦是出于恐怖艺术超越时空的共通性。 “我们显然因为恐怖和丑恶而感到欣喜。美是单纯的，丑恶是异常的。较之单纯的事物，激荡的想象力偏爱异常的事物。”萨德在《索多玛一百二十天》中断言道。尤为有趣的是，在造型艺术的历史上，恐怖和异常的魅力与原始人在巫术方面的欲望息息相关，其出现要远远早于美的规范。 从现象学的角度来说，恶魔性事物是“表现为纯粹攻击性的非存在”（恩里科·卡斯泰利［Enrico Castelli］）。如果现实主义与规范性的美代表存在，那么对于存在之正统性的无限否定则不啻为来自虚无领域的诱惑。因此，恶魔艺术不再追求客观世界中逻辑严密的形象与色彩，转而追求主观性的无限制表述。所谓恶魔性事物，即不可能存在于我们内部之物的别名，它尽可能地远离客观性，而且榨取客观性以达到过剩状态。博斯的辩护者、西班牙的神学家锡古恩萨神父（José de Sigüenza）说：“博斯与其他画家的区别在于，其他人 以人类的外部视角来描绘人类，唯独博斯大胆地以人类的内心视角作画。”值得注意的是，这番话一语道破了恶魔艺术的本质。 被德尔图良（Tertullian）称为“模仿神的猴子”的恶魔试图破坏神创造的存在的秩序，播撒下荒谬的失序之种。在博斯的画中，反叛的道具和器物长出手脚，自发地动了起来，这是恶魔对存在之否认的*明显表现。人类受到日常使用的道具、乐器、骰子、油灯、钥匙的拷问，这是存在对人类的复仇，是对“表现为纯粹攻击性的非存在”的悖论性表达。有生命的道具与恶魔是存在与非存在 为了反叛神创造的秩序联手组成的同盟军。 诱惑（temptatio）即“尝试”，而这种“尝试”无疑是想要无视神的造物、重建混沌世界之恶魔的尝试。从人类的立场来看，恶魔的尝试变成了“攻击”“诱惑”。拉丁语中的“诱惑”同时含有这三种意思。 如此看来，恶魔是人类虚无的外化，是与人类亲密无间的“第二自我”。根据弗洛伊德的学说，“对原始人而言，精灵和恶魔只是其感情倾向的投影。他将这种倾向人格化，让这一化身留宿在现实世界，从而能够在自身之外重新发现自己的心理过程”。 于是我们也就不难理解，“诱惑”的主题能够在恶魔艺术领域中占据一席之地绝非偶然。弗洛伊德理论中的自我斗争机制在艺术家的内心得到升华，继而外化表现在绘画作品中，这就是所有以“诱惑”为主题的绘画的心理学意义。北欧画家们在一个半世纪的漫长岁月中对“圣安东尼的诱惑”主题痴迷不已，而对博斯来说，他早已挥毫过不知多少次，根本不足为奇。因为“诱惑”是这位“以人类的内心视角作画”的画家一生中遇到过无数次并且格外重视的主题。 巴尔特鲁塞蒂斯针对远东艺术的“佛陀的诱惑”与西欧的“圣安东尼的诱惑”之间的类同发表过极为精湛的见解。 菩萨坐在菩提伽耶的菩提树下冥想，魔罗（该词在日语中指阴茎）使出所有诱惑手段以妨碍他的修行，或是送来三个美貌的女子，或是率领恶魔军队汹汹而来。在这支魔军中，“有的长了一千张嘴，有的是一副大腹便便的奇特外形。他们手持枪棒箭矢等武器，以血为水、以蛇为食，发出穷凶极恶的喊叫，令黑暗在世间扩散”（保罗·马松-乌塞尔［Paul Masson-Oursel］）。 埃及科普特地区的沙漠隐士圣安东尼的传说，经其弟子、亚历山大里亚的教父亚大纳西（Athanasius）在4世纪的西欧广泛流传。科普特地区是东西方交流的岔路口， 因此，圣安东尼的传说在传入西欧之前似乎受到了古代亚洲民间传说的各种影响。很多学者已经证明圣安东尼本人具有印度血统。圣安东尼传说的东方起源说的决定性证据是，以“佛陀的诱惑”为主题的10世纪中国壁画（吉美国立亚洲艺术博物馆）在构图上与西欧的“诱惑”题材绘画非常相似。 如今，圣安东尼传说因为福楼拜的小说而家喻户晓，而对中世纪晚期的西欧艺术家而言，这一主题却是解放被禁的恶魔幻想的绝妙借口。换言之，画家画出了隐藏在宗教主题之下的诱惑图景。主题终归只是手段，画家倾注心力真正要表现的是恐怖的魅力、爱欲的魅力。画家在纸上制造幻影去诱惑圣安东尼的同时，自身也不得不受到这些幻影的诱惑。 “诱惑”题材的绘画是画家为了向自己以及世界验证内心幻想与恐怖魅力的试金石。追求恐怖的画家必须选择一种双重立场：他们既是诱惑者，也是受诱惑者。这就是“诱惑”主题的人类学意义。 恶魔艺术在德意志及佛兰德地区的流行首先要归功于科尔马的画家马丁·施恩告尔（Martin Schongauer），而他的“诱惑”题材铜版画（1473年以前）的灵感来自E. S. 大师（Master E. S.）的木版画（1466年）。不过，尽管圣徒与成群的恶魔在空中飞翔的构图有传说典故可循，但马丁·施恩告尔是**个将其付诸笔端的人。他开创的主题被日后的克拉纳赫、扬·曼丹（Jan Mandyn）、约阿希姆·帕蒂尼尔（Joachim Patinir）、梅尔滕·德·福斯（Maerten de Vos）、扬·德·科克（Jan De Cock）等人继承。 如此不可思议的空中飞行（或空中浮游）图究竟是想表现圣徒的宗教陶醉，还是想说明恶魔的拷问亦是一场神所赐予的试炼、一个促使圣人抵达无我境界的契机？然而，画家刻意创造出恶魔驮着圣人在空中飞行的意象，使得情况更加暧昧不清。圣人心中疑窦丛生，难以辨别恶魔与天使。 圣人想必为心中的种种疑惑所苦。这些来折磨自己的恶魔是神的使者吗？若果真如此，自己是否应该对这场神 的试炼表示感恩与喜悦？但若它们真是恶魔，我一时大意 而沾沾自喜，岂不是中了恶魔的奸计，屈服于诱惑了？可真正的恶魔具有驮着人类在空中飞行的能力吗？…… 诱惑诞生于疑惑。恶魔的诱惑便是要制造疑惑。自然世界本应是永恒不动的，但在圣人周围蠕动的怪异生物不断激荡着自然世界，不断播下疑问的种子，迫使圣人做出答复，去理解这一切。恶魔试图让圣人对它缔造的无秩序之现实产生求知欲。然而，无论做何解释，对世界产生怀疑都是抛弃信仰的**步。若想坚持信仰，务必放弃解释世界的意志，将视线从现实世界移开。无秩序的现实必须被遮蔽。圣人深知，见者必将毁灭，每一个怀疑主义者都将堕入地狱。 正因如此，在15世纪后半叶至16世纪初德意志、佛兰德地区以“诱惑”为主题的绘画中，圣安东尼无一例外都是一副对外界漠不关心、随意应付的神情，仿佛已经停止了思考和判断。东野芳明在《洞窟画家》中的评述不可谓不精辟：“怪物们使尽浑身解数来恫吓、威胁圣安东尼，他却仿佛置身事外，对周围的情景全然没有一丝兴趣。”圣人为了成就自身的神圣性，即使遭受到恶魔*残 酷的折磨，其灵魂也必须保持处变不惊。无从逃避。无可反抗。从非存在（恶魔）的魔掌下逃离或对其进行反抗意味着主动堕入恶魔附身的状态，踏入名为虚无的深渊。相反，只要拒不承认幻影为现实，那么就算被乱棍殴打，圣人也会毫发无伤。因为敌人皆为虚无。当圣人顽固地拒绝承认解体的现实才是现实之时，神的恩宠自会降临其身——中世纪晚期宗教艺术的图像学向我们展现的隐修士的神情便是对此心知肚明之人的神情。 而就在隐修士漠不关心的表情逐渐崩坏的过程中，我们切实地听见了中世纪宗教权威坠地的回响。譬如博斯著名的《圣安东尼的诱惑》三联画的右幅。 一只巨大的青蛙张开膜质翅膀在空中飞行，圣人坐在它的肚子上，仿佛快要向后仰倒。背负着一艘断桅之船的怪物、张开血口的鱼、手持镰刀的神秘怪物在他的四周纷乱交飞。在这晦暗的空间中，圣人*终忘记了漠然的表情，下意识地双手合十，摆出祈祷的姿势，仿佛这是灵魂受难的象征。在博斯的三联画中，诱惑演变为真正的危机，恶魔对圣人绝望的祈祷不屑一顾，随时准备发起恐怖的攻击…… 这位画家在风格的完成度上比《伊森海姆祭坛画》的作者格吕内瓦尔德略逊一筹。还有一位画家也深知恐怖是*强烈的诱惑，此人就是尼克劳斯·曼努埃尔·多伊奇（Niklaus Manuel Deutsch）。伯尔尼美术馆的《圣安东尼的诱惑》（1520年）完全是萨德侯爵所谓“丑恶的魅力”的体现。但事实确如萨德侯爵所说，丑恶的事物*能吸引人心吗？ 在描绘令人作呕的恶魔性事物的技艺上，无人能超越尼克劳斯·曼努埃尔。一头丑陋的恶魔相貌如狼，张开的嘴巴裂至耳际，正在把胃里涌上来的污物吐到圣人的脸上。一头长得 像鸟的怪物耷拉着一根黏糊糊的舌头，另外两头怪物也伸出长舌头威吓圣人。画家用黏液似的呕吐物表现“诱惑”这一概念，就这一点来说，他或许堪称萨特的存在主义的遥远先驱。这么一想，在画面左侧抡起木棒的恶魔的身体与小说《恶心》中引发罗冈丹呕吐感的树根难道不是相似的物质吗？ 这幅作品之所以会引起某些观者的反感，想必也是因为“呕吐感”。弥漫着呕吐气息的画面只会招致观者对虚妄现实的反感。尼克劳斯·曼努埃尔是宗教改革的支持者，曾经激烈地抨击罗马教廷的权力过大，或许，正统基督教统治的世界在他眼中只不过是令人作呕的东西罢了。如果用一个存在主义意象来翻译“恐怖”，那么无疑就是“恶心”。 一般而言，北方艺术中的恶魔具有明显的杂交倾向，通常以奇怪的动物杂交体形象出现，而在意大利的“诱惑”主题的绘画中出现的恶魔则是四肢健全的人类形象。阿尼奥洛·加迪（Agnolo Gaddi）的壁画（14 世纪末，佛罗伦萨，圣十字大教堂）中的恶魔长有如同日本鬼怪一样的犄角和獠牙，挥舞着棍棒；在萨塞特（Sassetta）的版画（15世纪初，纽黑文，贾夫斯私人收藏）中，有两头恶魔正在鞭笞圣徒，还有一头飞行的恶魔双手各握一条蛇，这些恶魔都被描绘成与人类相似的容貌。 在众多的恶魔中，贝尔纳多·帕伦蒂诺（Bernardo Parentino）的作品（16世纪初，罗马，多利亚潘菲利美术馆）中恶魔形象的怪异程度可谓无与伦比。它们虽然仍呈现出人类的体态相貌，但其独具一格之处在于，靠近圣人的两头恶魔仿佛佩戴着非洲土著的面具或者日本的狮子假面。因此，追求恐怖的艺术家帕伦蒂诺所表现出的卓越独创性理应得到认可。 化身为“面具”的恶魔性事物精确地捕捉了画家们的处境。面具是用于遮蔽人性、将幻影渗透入生命的巫术性小道具。作为“模仿神的猴子”的恶魔戴上面具后又会发生什么呢？存在与非存在、现实与虚妄之间的普遍关系必定会受到更加复杂的增幅作用的影响。对有意制造暧昧意识的恶魔而言，凡此种种正合其意。即使对我们人类而言，戴面具的恶魔也要比挥舞棍棒的人形恶魔更加令人毛骨悚然。 意大利画家不喜欢超自然的角度，他们更愿意从自然的角度审视“恶”。帕伦蒂诺在这一点上显然是异类，他更像是一个来自德意志的画家。画面左侧的角落里蹲踞着一头怪物，身体像骸骨般历历可见，它把弥撒祈祷经书捧在手上，仿佛在嘲笑一般歪扭着下颌。右上方的岩石上有一头背对着我们的恶魔，恶臭的液体从肛门往下流成一条直线。更有甚者，请细心观察位于画面中心的恶魔，看它那毛发浓密的腰部和袒露在外的阴茎…… 15 世纪后的一系列“诱惑”题材的绘画中几乎没有出现过女性的裸体。博斯笔下的裸体不是诱惑，而是象征。17、18 世纪的画家将淫荡寓于女性裸体画下之时，中世纪的神学动机已经消失了大半。15世纪末至16世纪初的画家，比如，在卢卡斯·范·莱登（Lucas van Leyden）、尼克劳斯·曼努埃尔等人以“诱惑”为主题的绘画中，女性一律身着奢华的服饰，丝毫不见夸耀肉体魅力的迹象。她们与其说是女人，不若说是虚荣的象征。 扬·德·科克的《圣安东尼的诱惑》中不存在怪物，只有四个佩戴透明面纱与王冠的少女伫立在圣人面前。在亨利·布莱斯（Herri Blès）的画中，则是长着鹿角的老妇把两个少女带给圣人。彼得·于斯（Pieter Huys）的《圣安东尼的诱惑》（卢浮宫博物馆）中出现了袒胸露乳、臀部有刺青的东方女性。普拉多美术馆收藏的《圣安东尼的诱惑》据说是帕蒂尼尔与昆廷·马西斯（Quentin Matsys）的作品，画中的三个少女将苹果递向圣人。无论在哪一幅画中，少女的身旁必定有一位老妇，仿佛在向我们暗示，她们乃是虚荣的象征。 为了诱惑隐修士，恶魔们常常派出虚荣的女人打头阵，而自己则躲在女人背后伺机而动。然而，来自地狱的诱惑手段很快就会变成一种更加直接、更加通俗的武器——恐怖。从格吕内瓦尔德到帕伦蒂诺，至此，我们已经概述了文艺复兴早期恐怖艺术的分布情况。*后，我还想写下一位恐怖艺术画家的名字——萨尔瓦托·罗萨（Salvator Rosa），他与雅克·卡洛（Jacques Callot）齐名，二者同为开辟了具有独创性的“诱惑”主题的17世纪画家。 罗萨在他的《圣安东尼的诱惑》（圣雷莫，兰巴尔迪艺术画廊）中描绘了一头身体细长的奇特怪物。手握十字架的圣人踉跄欲倒，怪物极具威胁意味地叉开双腿，阻挡住他的去路。这头诡秘的怪物长着一张马脸，翅膀像鸟的骨头，脖颈像一根长管，胸前是一对女人的乳房。然而，我觉得*有意趣的地方是，它异常细长的下肢仿佛由数个关节支撑起来，这不禁令人想起萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）的《圣安东尼的诱惑》。想必读者已经察觉，罗萨笔下手握十字架的圣人的姿势也与达利的画如出一辙。 据说日本有种名叫“次第高”的妖怪，它会随着人的视线向上抬而不断长高。萨尔瓦托·罗萨所仰视的恶魔和这个不是很相似吗？另外，达利画中的大象四肢纤细如蛛脚，骏马高高挺起肌肉饱满的胸部，这些不都是一种“次第高”现象吗？圣人心中默念着“不看”，却不由得抬起视线，看到了怪物。怪物细长的双腿犹如昆虫一般具有数个关节。随着圣人的视线不断抬高，怪物仿佛伸缩自如的三脚架一般无限地长高，*终长成刺破青天的庞然大物。