灵感:在科学与艺术中发现创造力

　　绪论 创造力与约束力 艺术受到了限制；每幅画的精髓是其框架。 --吉尔伯特·基思·切斯特顿（G.?K.?Chesterton） 创造力、灵感、热情、形式、想象力、作品、表现--这份强有力的术语清单不可避免地将我们的思绪引入艺术世界。或许，这将在我们的脑海中召唤出一块石头的原形，它要么幻化出灵活的四肢和躯干，要么在画布上层层填涂颜色暗淡的油彩以挑逗我们的视觉，并由此让人联想到月光照耀下的深夜丛林。其他人或许会想象一位正在创作交响乐高潮部分的作曲家--她从遥远的群峰之巅唤来圆号，让它完美地加入正在上升的弦乐低音和弦。一位正在书桌旁与格律和韵律角力的诗人此时脑海中过滤着川流不息的词句、隐喻和暗示，这些小家伙似乎吵闹着要在纸页上得到属于自己的一席之地。艺术的双重奇迹不仅在于它能让人类从世界中汲取意义，还在于它能够流入听众、观众和读者的心田，使其再次创造出独属于自己的全新回应。无论是通过言语还是影像，我们都经历了改变，为之心神激荡，并在微小或者宏大的艺术方式中丰富自我，感知更多的东西。从事直接创作或者以接受为前提的二度创作，是历练我们作为人类所拥有的基本能力的途径之一。的确，有关艺术作品和过程的学术研究往往被归入我们称之为""人文科学""的学术范畴。 实验、设计、规划、方法、理论、观察、假说、计算、测试、误差--这是另一份术语清单，可以引导我们进入一个完全不同的行为世界。这些术语与我们称之为""科学""的领域关系更为密切。它们的能量似乎属于不同的类型：我们的情感极少会因为这些术语而受到激荡；它们不会像另外那些术语那样，导致狂野且无法预测的结果。我们会不会受到它们的鼓励去思考一间实验室中的场景，比如小心地混合液体并测量温度？我们心中想象的图景会不会是一个观察者正在认真地准备一台显微镜，或者正在用计算机来推测一颗遥远行星的轨道？如果说与艺术的结合可能会产生令人激动的困扰，那么与科学的结合则会让人更加冷静［法国立体派艺术家乔治·布拉克（Georges Braque）认为，艺术制造麻烦，而科学解决问题］。不过，科学会不会以另一种方式令人困扰？答案是非常可能。这是一个我们不熟悉的奇特世界，这里不像艺术世界那样宜居。而且，如果我们敢于承认的话，科学世界在某些方面的确缺少人情味（毕竟，我们将科学和人文科学划分为两个类别）。 但同时也有持不同意见的人，他们选择以同样的语言，甚至同样的口气来谈论艺术和科学。科学哲学家卡尔·波普尔（Karl Popper）曾经这样写道：""就像伟大的科学理论一样，伟大的音乐作品也是在混乱之上建立秩序，即使对于它的创造者来说，其中的冲突与和谐也永远不会枯竭。"" 这是一个关于音乐和科学的层次丰富且鞭辟入里的评论，我们需要做一些背景工作，才能发掘波普尔话语中藏在深处的含义--其中的暗示未能立即让两套截然不同的术语清单交叉，人们在谈到艺术或者科学时通常还是使用其中的一种，但它让人产生了怀疑。艺术与科学之间的二元分裂真的符合我们的历史、能力和需要的实际情况吗？这真的源于我们对这两个人类课题本质意图的深刻理解吗？我们甚至质疑，这真的忠实于二者的目的吗？如果不是这样，那么我们在问及孩子时提出""你学理科还是文科""的问题是否正确呢？或者说，我们支持C. P. 斯诺的老生常谈，认为现代世界中存在毫无重叠、相互不能理解且注定会发生冲突的""两种文化"" 的观点又是否正确呢？如果我们对文化的分类是错误的（更不要说用这种方法为人本身进行分类了），那么我们以这样一种分裂的假设为基础所做出的二选一教育决定则将会让这些孩子发展失衡，致使其中一个方面萎缩，并在他们成年后关闭某个需要表达、思索、创造力和丰富度的世界，这将让他们失去作为人类的互补方式。 如果我们采取一个极不寻常的步骤，倾听一位艺术家或者科学家的坦率讲述，纵观他从*初的想法到作品完成的整个工作过程，那么我们对于这种一刀切的文化划分的怀疑就会有所加深，因为艺术与科学的语言开始碰撞、重叠。我现在还清晰地记得我与一位艺术家（他也是当时我所在的利兹大学的美术教授）之间的**次长时间谈话，讨论我们各自在艺术与科学中为新工作寻找灵感的经历。 他谈到了他为实现一个原始理念而做的**批实验性尝试，谈到了他的思想与感觉到的材料限制的冲突--绘画和摄影作品的冲突，谈到了必须重新构建原有的概念，还谈到了对于这些令人沮丧的实验的反复重复--不是一次，而是许多次。我发现，几乎可以用完全相同的词语来讲述我在每一个科学研究项目中所经历的故事。我们有共同的感觉：我对于他艺术项目中的实验元素感到惊讶，而他则完全没有预料到，想象力在我讲述的科学故事中扮演了如此重要的角色。同时，我们彼此也非常清楚地认识到，不但各自的项目在智力与技术方面的历史如此契合，而且我们在激动、希望、失望、信心重燃和*终解决问题上的情感轨迹也有相同之处。我们在艺术或者科学方面的故事说得越真诚，情感与认知的经历就变得越发缠绕与关联。在我们的故事之下，思考与感觉更加接近。 与谈论*终创作出的文章、乐曲、理论或者画作相比，人们对于艺术的长期实现过程的讨论要少得多，个中原因很难讲清楚。不过，一些著名的例外强调了这个问题，比如毕加索创作《格尔尼卡》的进展，或者亨利·詹姆斯（Henry James）在《小说的艺术》（Art of the Novel）中的直率反思。这可能与工匠和艺术家小心地保护自己行业""秘密""的传统有关，因为这种做法可以增加神秘感，同时让人们对于已完成的作品的吸引力深感赞叹。艺术也具有商业价值，它不断磨炼的制作技巧和理念公式是值得保守的秘密，尽管这些只是灵感的载体，而不是灵感的源泉。或许，人们并不那么想让艺术创作的周围蒙上一层神秘的古怪面纱，而只是自然而然地不想承认这一点：自己每天都会经历如此之多的错误的开始、谬误、胡乱抛洒的墨水、混乱的思维和死胡同，对于任何创作而言都是如此。 如果说艺术羞于承认它在形成*初想法时抛洒的汗水与泪珠，那么科学则几乎完全不会提及它的顿悟和灵感出现的时刻。在波普尔的《科学发现的逻辑》（Logic of Scientific Discovery）一书中，他本人因极为详尽地阐释了一种现代科学方法而闻名。不过，虽然他长篇论述了如何驳倒假说，但并没有提及人们*开始是怎样想到这些假说的。尽管波普尔承认这种需要想象力的预先构思实际上非常重要，但他声称这并非有章可循，对此也没有可以传授之道。人们对于测试与评价某种科学思想已经形成了一定的逻辑和程序，但对于如何孕育这些思想却没有形成类似的""配方""。我们对于想象力在科学中扮演的角色视而不见。诺贝尔奖得主彼得·梅达沃爵士（Sir Peter Medawar）将我们的盲目性部分归罪于约翰·斯图亚特·穆勒（John Stuart Mill）的《逻辑体系》（System of Logic）。因为穆勒认为，""科学家面前将会有一摞为他准备好的整齐有序的信息，而面对这些信息，他往往能够应用自己的规律"" 。如果科学本身汇聚为一个更偏重于方法的叙事，而艺术则更倾向于表达创意的起源，那么对于这部分真理的复述将合谋驱使人们在二者之间划出一段虚幻的距离。 要想追溯艺术与科学被隐藏的*初的共同起源，我们就必须开展一项重大的历史学工作，甚至连用于讨论二者的词语也带有隐含的参考点。让我们从""理论""（theory）一词开始，它是一个很好的例子。17世纪的清教徒作家托马斯·布朗（Thomas Browne）在他1643年出版的著作《医生的宗教》（Religio Medici）中这样写道： 当我面对一具颅骨沉思默想时，我也无法声称自己掌握了死亡的真实理论。