鲁切拉宫的秘密

第4章 自杀的新娘 一命呜呼 一些人认为，鲁切拉宫闹鬼。幽灵首领是比安卡，18 世纪时鲁切拉家族的一个女儿，她不愿接受包办婚姻，做了别样的冒险尝试，在婚礼前夕从楼上纵身跃入阿尔伯蒂设计的一尘不染的庭院。但是，如果说这座豪宅里有不可告人的秘密，那么几乎定是我们自己的秘密。这个新娘自尽的通俗故事提供了思索鲁切拉宫的机会—在所谓的理性时代，在当今时代，它都在神话与历史之间摇摆。 苏格拉底喝下毒芹汁，卢克蕾提亚把匕首刺入自己的胸膛。古代希腊人和罗马人认为，这两起自杀事件是美德和爱国的体现。此后，西方对自杀的态度发生了巨变。对自杀的容忍乃至钦佩*终让位于早期基督徒的谴责态度。例如，圣奥古斯丁认为，夺去人的生命是可饶恕的罪过，是必须受到基督教会惩罚的罪行。罪人无权享有基督徒的葬礼，财产被充公，尸体遭到亵渎。在中世纪和近代早期，自杀渐渐与魔鬼的诱惑和附体联系在一起。但是到了 18 世纪晚期，人们把自愿死亡合法化，并且越来越多地从世俗的医学角度看待这件事，把它与社会或精神疾病、文化压力或心灵冲突挂起钩来。那么，比安卡处在这条轨迹的什么位置上呢？ 要是她留下了纸条或者现场有些 X 记号就好了。但鲁切拉宫的这个幽灵却没有留下这样的痕迹。灰泥墙几经粉刷；由于身体碰撞而在砂岩上留下的擦痕或碎片，如今已经与表面的其他斑痕浑然难辨。 比安卡或许来去无痕，却算不上孤魂野鬼。她在这座宅邸内成了受欢迎的存在，每当事情出错或物品丢失，这个长期盘桓的幽灵就成了便利的托词。不过，我宁愿把她看作一个隐喻，隐喻新维尼亚路上绵绵无尽的 18 世纪的虚空，确切地说，隐喻一段平静的岁月，一段旷日持久的适应期。 肚肠 无论我们是否看见过比安卡，这座房子闹鬼（haunted）是确凿无疑的，至少符合这个词*古老的意义。haunt 这个词语的用法到 16 世纪末才跟鬼魂扯上关系，如莎士比亚的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）中写道：“monstrous! strange! We are haunted. Pray master! Fly, master! Help!（怪 事！怪事！咱们见了鬼啦！列位，快逃！快逃！救命哪！”在这个用法之前，haunt 这个词只用来指某物或某人经常造访并习惯性地占据某处。因此，闹鬼的房子未必是可怕的地方。弗洛伊德在论文《论恐惑》（The Uncanny）中指出，heimlich 这个自相悖反的词既有“家常”“熟悉”的意思，也有“不家常”“不熟悉”“闹鬼”的意思。可是，这种悖反的意思也可能自我折叠，崩塌，扰乱一个人的舒适区。 这又把我们带回鲁切拉宫，带回传言中她跳楼的地方。比安卡究竟走过了怎样的历程？换句话说，是什么让她决定屈服于死亡，纵身从窗户跳到院子里？我们不能假装知晓她的心魔，但可以体察她的内心世界，设身处地地体会导致她生不如死、只好自杀以求解脱的秩序和混乱。 在探索这座楼宇 18 世纪时的五脏六腑之前，让我们再看一眼它于一个世纪前终于滑落的面纱。1654 年，乔凡尼·鲁切拉的后代终于在等了 173 年后买下了堂兄弟迟迟不肯出售的新维尼亚路上相邻的排房。但是，垂涎已久的房产买到手以后，虽然屋顶轮廓线参差不齐，窗户也高低不一，新屋主却并不打算把阿尔伯蒂设计的外立面延伸到隔壁这间中世纪排房朴素的灰泥墙上。相反，这家人只在原来的墙壁上孤零零地加了个纹章，表示这是自己的地盘。它就像被剥了皮的玛息阿，让我们离这本书的主题隐喻又近了一层。 这个纹章符号看起来像个句号，加上它也许终于给乔凡尼的宫殿建筑群划定了终点（terminus ad quem），却也突显了未完成的外立面错落不齐的边缘。这条锯齿线在 15 世纪晚期一定让人难堪，它刺眼地让人想起这个家族的经济状况早已一落千丈。几个世纪后，这道表面的裂痕仍将受到百般奚落：乔凡尼的后人基本上对 1654 年购得的这部分宫殿漠然置之。 也许下一代觉得，少了表层的保护，自己无依无靠，于是把注意力转回到原来的建筑群，名副其实地躲在宫殿的外立面背后自我囚禁起来（他们早在 1677 年就砌墙封闭了街道对面的凉廊，到 20 世纪 60 年代才重新开放）。但是，如果说这些“改良”是为了打消过度暴露的焦虑，那么，一位档案人员在1722 年至 1734 年间对鲁切拉宫的描述 3 暗示，这座宅邸的内部不是一处启蒙中心，而是暗昧无光，让人饱受煎熬： 乔凡尼·迪·保罗·迪·梅塞尔·保罗·鲁切拉把已有房屋和部分其他房屋连接起来兴建了一座宫殿。有人说，当初的设计图由鼎鼎大名的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂绘制，要开十一扇窗户和三道门或者十四扇窗户和四道门。只完成了七扇窗户和两道门，第八扇窗户的改造工程开了工；不过，已建成的部分在结构设计上从地基到飞檐是统一的。 这份宫殿描述要从保罗·贝内德托·鲁切拉先生目前拥有的部分写起。这部分除了美丽的内部凉廊和庭院，还有一段结实的石头楼梯由底层通往一层，在一层又由两段类似的坡道通往二层。一层有一间敞亮的、临街开了五扇窗户的接待室，两间面积相当大的卧室和一间更衣室。接待室经由走廊通往厨房。这一层再无其他。保罗·贝内德托先生把走廊砌墙围了起来……扩大了前面提到的更衣室的面积。 乔凡尼所建宫殿的另一部分只开了两扇窗户和一道门，内设第二段楼梯。楼梯是老式的，没有加顶。楼梯只通到一层。一层楼梯口伸出一截短短的走廊，走廊右侧是一间起居室。从起居室可以进入一间美丽宽敞的卧室，两扇窗户朝向下方的广场。回到楼梯。楼梯口左侧也有个房间，天花板采用了细梁而不是灯芯草席。据我们所知，这个房间似乎曾经用作餐厅，因为它有个壁炉和专门的出口通往宫殿另一侧的厨房。考虑到宫殿的这个部分房间太少，没有独立厨房，楼梯也不够用，两位主人（阿巴蒂·菲利波 和弗朗切斯科·玛利亚兄弟）决定弥补欠缺，增加舒适度。他们在一层建了个夹层。夹层的下半部分添加了厨房，上半部分隔成两个房间。阿巴蒂·菲利波在其中一个房间建了个小壁龛，壁龛尚未完工。兄弟俩还把阳面那间窗户朝向广场的漂亮的大卧室隔成两部分……临街的那一半（也）建了个夹层，从窗户上方的圆洞透进一些光线。可以经由一架约一臂宽的小木梯进入这个夹层。要想从这个夹层去往二层，可以再登上一架木梯。木梯通往一道活板门。活板门是打通楼上的地板加装的。这就是如今的布局。底层到二层的地板都是平的。 宫殿两个部分的二层房间全都不适合居住，墙面没有涂刷灰泥。宫殿原有部分二层的房间构造很差，后来购得的较小部分情况更糟。顶楼难以出入，干脆废弃不用。 按照这个说法，墙壁时而砌起，时而拆毁。整整添加了几个楼层，其他楼层被开肠破肚，有些房间被认为“不适合居住”。首当其冲遭到破坏的似乎是主楼层—破坏了两次以上。阿巴蒂·菲利波和弗朗切斯科·玛利亚兄弟俩添加的夹层可能在1743年已被拆除，当时他们的侄子、保罗·贝内德托的儿子朱利奥买下较小的部分，把宫殿重新打通。可能在朱利奥手里，宫殿添加了另一个类似的夹层—这个夹层面朝新维尼亚路，从双拱窗上方的圆洞透入光亮；它把二层对半分成两半。因此，鲁切拉宫的四楼就夹在现存檐口的正下方，至今安然无恙。这座宫殿可能不止一次被开膛破肚，但它远远谈不上辉煌不再，黯然无光。事实是，这位档案人员在它建成近 300 年后的记录中，把演员表上头牌的位置留给了乔凡尼·鲁切拉和“鼎鼎大名的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂”，这个姿态无疑会让两个人都感到满意。 但是，那些曾经把乔凡尼记忆的螺壳装满的物件又下落如何呢？壁画、石雕、壁式喷泉和壁炉基本上原封未动。木版画就不一样了，木版画很容易出售或擦掉重画。不过，不管个人品位如何，无论是谁继承得到了韦内齐亚诺、韦罗基奥或者乌切洛的画作—仅以鲁切拉委托创作的几幅佳作为例，一定不至于蠢到把这些 15 世纪的瑰宝卖掉。但那三个装饰主厅的鸟笼呢？那几张巨大的沙发床和坚硬的胡桃木长椅呢？不是人人都喜欢生活在老物件当中，文艺复兴时期的家具到了 18 世纪恰恰成了老物件。让我们面对现实吧：如果比安卡像她的祖先一样高雅入时，人们会发现她离开这个世界时穿着南妮娜流苏翩翩、过时的锦缎礼服吗？再想一想，也许逼迫这位新娘走上绝路的正是祖传的嫁妆—历史的包袱，纪念的责任和出于逆反的遗忘的决心。