包邮中国话剧与民族戏曲艺术:古今传承研究

“中国话剧与中国戏曲”这个研究课题在国内外学术界还没有引起应有的重视。因为话剧在中国是“舶来品”，中国话剧在相当长的时期里都受到外国戏剧的深刻影响，所以，学术界关于中国话剧的“影响源”的研究，长期以来也大都是将眼光集中于国外，尤其是西方戏剧，探讨古希腊戏剧，以及莎士比亚、莫里哀、易卜生、奥尼尔、高尔基、契诃夫等人对中国话剧的影响。虽然这方面的研究成果比较多，更出版了集大成的《中国现代比较戏剧史》，但是很少有人关注中国话剧与中国戏曲的美学渊源问题。其实，中国话剧的发展不仅与外国戏剧有着明显的影响关系，而且与民族戏曲传统有着非常密切的审美联系。中国话剧经过一百多年的发展，它已经进入中国文化系统，成为中华民族艺术的一个重要的组成部分。在这过程当中，中国话剧与20世纪中国民族现实相拥抱，从而在民族精神的深刻表现、民族性格的真实刻画与民俗风情的生动描写中走向现代化，这当然是*重要的；而中国话剧在戏剧审美和艺术创造等方面从民族戏曲那里汲取营养，同样是其民族化的非常重要的方面。本书即力求在这个方面做一次系统、深入的研究。一、现代戏剧：现代化与传统20世纪的世界潮流汹涌澎湃。早在19世纪末20世纪初，搏击在时代浪潮中的梁启超，就发出了“近代的中国是世界的中国”这样的预言。同样，当时孙中山站在神州大地放眼世界，也谆谆地告诫民众：“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”在帝国主义野蛮侵略的铁蹄声和枪炮声中，先驱者为了中华民族的崛起，唤醒民众要发愤“师夷长技以制夷”。霎时间，“亚东进化之潮流，所谓科学的、实业的、艺术的，咸骎骎乎若揭鼓而求亡子，岌岌乎若褰裳而步后尘，以希共进于文明之域”。在这历史巨变的转折时期，“即趋于美的一方面之音乐、图画、戏剧，亦且改良之声，喧腾耳鼓，亦步亦趋，不后于所谓实业科学也” 觉我（徐念慈）：《余之小说观》，载《小说林》，1908（9）。。西方话剧因而以迅猛之势登上中国戏剧舞台。在20世纪初叶汹涌而来的新剧革命、新旧戏剧论争，以及现实主义、新浪漫主义、浪漫主义等戏剧思潮中，人们都能真切地感受到世界新文明正向中国大地、中国戏剧舞台走来的沉实的脚步声。与中国历史上所有的戏剧改良相比较，这些戏剧思潮具有特定时代的独特的文化内涵，它们不再是中国传统戏剧内部结构的修补调整，而是自觉地借鉴欧美近现代话剧以创造崭新的民族戏剧，或是自觉地汲取欧美戏剧艺术经验以对中国传统戏曲进行变革。中国戏剧正在趋向世界戏剧潮流，正在走向现代化。于是，中国戏剧史上长期以来只有戏曲独占舞台的格局被打破，话剧与戏曲（以及后来在秧歌、民族戏曲和西洋歌剧基础上创建的民族新歌剧），成为20世纪中国戏剧舞台上*主要的戏剧样式。旧格局的打破和新格局的创建，原先基本上是相互隔绝而并行不悖地各自发展的西方话剧和中国戏曲，现在突然于世界戏剧汹涌的浪潮中，在中国戏剧舞台迎头相碰，这就必然会带来舶来的话剧样式与传统的戏曲艺术的冲突与碰撞。其实不仅是戏剧，正如《剑桥中国晚清史》所说，中国近代史“是扩张的、进行国际贸易和战争的西方同坚持农业经济和官僚政治的中国文明之间的文化对抗”，“从根本上说，这是一场*广义的文化冲突”。 \[美\]费正清：《剑桥中国晚清史（1800—1911年）》（上卷），中国社会科学院历史研究所编译室译，251、252页，北京，中国社会科学出版社，1985。在中国封建农业经济社会中生长的戏曲和经过西方近代文明洗礼的话剧，因其属于两种不同的戏剧美学体系，相互间的碰撞与冲突也就显得格外激烈。“辛亥”前后关于话剧与戏曲的争论，“五四”时期《新青年》派激烈批判戏曲而推崇话剧的思想，20世纪20年代末至20世纪30年代初左翼戏剧界对戏曲的再批判等，都显示出两种不同的戏剧体系、戏剧文化的激烈冲突。但是，我们更要看到，随着时间的推移和戏剧的发展，中国话剧与中国戏曲又在冲突和碰撞中逐渐趋向交流和融合。20世纪20年代末余上沅等“国剧运动”派创建具有民族特色的中国话剧的理论思考；20世纪30年代左翼戏剧家跨越话剧和戏曲的“戏剧大众化”讨论，以及熊佛西等戏剧家汲取民间戏剧经验的“农民话剧”实验；20世纪40年代话剧继承戏曲创建“民族形式”的论争与创造；20世纪五六十年代戏剧家学习戏曲的话剧舞台民族化的探索；20世纪八九十年代话剧与戏曲融会贯通的艺术整合……都可以从中看出中国戏曲对于中国话剧的滋养。与此相联系的，就是在田汉、曹禺、夏衍、郭沫若、老舍、焦菊隐、黄佐临、徐晓钟等著名剧作家的戏剧创作和导演艺术家的舞台实践中，都明显地渗透着中国传统戏曲的深刻影响。由此，一方面，就衍生出一系列尖锐的问题：舶来的话剧与民族传统戏曲为什么会发生激烈的碰撞与冲突，中国话剧在这种碰撞和冲突中会发生哪些变化？舶来的话剧与民族传统戏曲在随后的发展中又为什么会走向交流和融合，这种交流和融合会给话剧在中国的发展带来什么影响？在中国话剧与中国戏曲从相互碰撞、冲突到逐渐交流、融合的过程中，中国戏剧家是如何从戏曲中继承民族美学和艺术精神，将“舶来品”——话剧逐渐创造为具有中国作风和中国气派的民族戏剧的？中国话剧与中国戏曲的碰撞和交融，给今后中国话剧的发展留下了哪些值得汲取的经验与教训？而另一方面，这些问题的提出其本身就表明，那种只着眼于西方戏剧对中国话剧影响的研究，难以真正地阐述清楚20世纪中国话剧的历史发展，因而也难以对中国话剧的审美特征和中国话剧的未来发展做出深刻的理论分析。因此，那种认为“五四”新旧戏剧论争造成中国话剧与民族传统戏剧断层的观点是站不住脚的，那种只将西方戏剧看作中国话剧的影响源而忽视民族戏曲的传统，强调侧重西方戏剧影响源的研究而割断中国话剧与民族戏曲传统的历史联系的观点，同样是不符合历史事实的。这就涉及如何理解20世纪中国戏剧的现代化创建问题。具体地说，也就是如何理解中国现代话剧创建的现代化与传统的问题。包括话剧在内的20世纪中国文学，其现代化创建的主要内涵是什么？有人曾引用鲁迅说的“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取” 鲁迅：《“中国杰作小说”小引》，见《集外集拾遗补编》，393页，北京，人民文学出版社，1995。，以否定民族文学传统在20世纪中国文学现代化创建中的作用。鲁迅确实说过这段话，但是，那是在特定情境中、从特殊角度对中国新文学某些方面的强调，就像鲁迅还在特定情境中说过“少看或不看中国书”之类更偏激的“愤语”。其实，批判传统*严厉、*激烈的鲁迅，恰恰是对中国文学传统研究得*透彻的；就其创作而论，他又是将外来影响与民族传统融合得*好的学者和作家。这就使人们想起20世纪初，鲁迅关于中国文学现代化创建的一段著名论述： 明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗…… 鲁迅：《文化偏至论》，见《坟》，49页，北京，人民文学出版社，1995。鲁迅在这段话中就深刻地指出，在世界文学浪潮猛烈冲击下的20世纪中国文学的现代化创建，对外必须与世界的时代思潮合流，对内又不能失去固有的民族传统。文学是这样，20世纪中国戏剧的现代化创建同样如此。从一方面看，任何外来文化都是在民族传统的基础上发展起来的。一个民族绝对不可能离开传统而去发展一种完全“异质”的戏剧，一个戏剧家也不可能完全抛弃传统而去进行艺术创造。西方话剧在中国的萌生与发展，如果没有民族戏剧和民族文学的传统给它提供肥沃的土壤，那是绝对不可能的。而从另一方面看，尽管传统有时因其“惰性”而表现为障碍性和破坏力，但是，传统又有着强大的生命力，它对于外来文化有极大的同化力，对于自身有吐故纳新的自我调整功能。因而从某种意义上说，传统与现代化不仅不是对立的，在经过创造性的转化后，传统还能参与现代化的创建。现代化的创建因此必须以传统为基础。也正是在这个意义上，李健吾说：“真正的传统往往不只是一种羁绊，更是一层平稳的台阶。” 李健吾：《九十九度中》，见《李健吾文学评论选》，61页，银川，宁夏人民出版社，1983。传统渗入现代，对于20世纪中国话剧的发展来说，大致有以下这样几种情形。一是潜移默化地渗透。相对于外国戏剧的影响是戏剧家的自觉追求而言，传统的渗透则是无形的、是融于戏剧家的“血脉”中的，尽管戏剧家有时意识不到传统的这种潜在的影响，甚至有时还在批判传统。二是戏剧家的艺术自觉。这就像鲁迅所说的，在趋向世界戏剧潮流的同时，中国戏剧家为了发展“民族的”话剧，而有意识地追求“弗失固有之血脉”，以进行“戏剧大众化”、话剧“民族形式”等的创造。三是外国戏剧发展的影响。前面两种比较容易理解，第三种从表面看来似乎有些不可思议，但是，它确实在相当程度上对戏剧家有着重要影响。这种影响又主要体现在以下两个方面。其一，戏剧家在反传统和接受外国戏剧的过程中，又反过来通过外国戏剧认识了民族戏曲传统。冯至就说过：“拿我在二十年代接触的一些青年说，往往是先接受外国的影响，然后又回到中国文学的传统上来。” 冯至：《关于外国文学的影响及其它——冯至同志发言》，载《文学研究动态》，1983（4）。正是趋向西方借鉴其现代意识去审视民族传统，中国戏剧家在反传统中又“发现”了传统的某些审美价值，从而将传统纳入其现代戏剧的创建过程中来。其二，现代西方戏剧发展的某些趋势对中国戏剧家的启迪。西方近代戏剧长期在现实主义的框范中发展而感受到艺术的羁绊，20世纪初以来，西方戏剧家就面向包括中国戏曲在内的东方写意戏剧借鉴以寻求突破。中国戏剧家从20世纪20年代中期开始，即敏锐地在西方戏剧的这种发展趋势中“发现”了民族戏曲的艺术魅力，便转而向民族传统学习和借鉴。这两个“发现”，既加强了中国话剧的现代化和民族化的进程，又将20世纪中国话剧的发展推向20世纪世界戏剧“本土化”的汹涌浪潮中去。