面孔/英国国家美术馆细究名画

画家如何画面孔 不同的画家描绘面孔的手法也各不相同。我们能够根据独具个人特色的“笔法”，精准地判断出画中人是波提切利创作的维纳斯还是皮埃尔–奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）笔下的美女。画家的独特“笔法”是怎样形成的？这是个有趣的问题。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）曾在其著作中谈及人脸，他表示，“大师级画家的作品往往和自己有相似之处”，因为每个人*熟悉的就是自己的脸，画家会无意识地将自己的特征投射到所画的人脸上也就不足为奇了。达·芬奇的话或许有几分道理，却显然并不全面。 ※技法传统 雅各布·迪·齐奥内开始着手创作圣乔治-马焦雷教堂祭坛画中的脸孔时，使用了一套前人流传下来的技巧。毫无疑问，他沿袭的正是14世纪末琴尼诺·琴尼尼（Cennino Cennini）撰写的画家实用手册里的那套技法。琴尼尼的手册里包含了如何勾勒线条、描绘阴影，以及用蛋彩颜料绘制各种人脸的“配方”等一整套方法。关于画年轻人的脸，他（*有名）的建议是用城里出产的鸡蛋黄调配颜料，“因为城里的蛋黄比乡下或农村产的蛋黄颜色更浅。当然后者的红色也不错，适合给老人和肤色深的人上色”。 不过，画家工作室的技法传承并不局限于调配肤色的技巧，师傅还会教导学徒描绘脸孔的具体手法，如此代代相传。就拿琴尼尼本人来说，他在谈及脸颊“苹果肌”的位置时曾特别提道：“我的老师习惯将‘苹果肌’画得更靠近耳朵，离鼻子远一些，因为这样能让脸部更加醒目。” 说到脸型画法的师徒传承，*突出的例子莫过于彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino）的《大天使米迦勒》（见图9）与其徒弟拉斐尔（Raphael）的早期画作《耶稣受难》（见图11）中的圣约翰。根据*早记录拉斐尔生平的传记作家所述，拉斐尔的早期画作与其老师佩鲁吉诺的作品相似到几乎难以区分。从《耶稣受难》中的圣约翰和其他人物（见图10）可以清楚地看出，拉斐尔忠实地继承了佩鲁吉诺的风格。 ※完美的面孔 1505年，即拉斐尔完成《耶稣受难》大约两年后，他又创作了俗称《安西代伊圣母》的作品，从圣母的脸庞（见图12）中仿佛可以看见佩鲁吉诺所画人物的影子，尽管她更实在、更有生命力。三年后，他画的圣凯瑟琳（见图13）在老师的基础上又向前迈进了一步。自那之后又过了几年，拉斐尔给朋友巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）写了一封信（曾被诸多人引用），描述他如何创作心目中的 美女： 要想画出美丽的女性，我必须亲眼见过几位才行……可是世上美女难寻……我便采用了自己思索得到 的某种方法。我不确定这种手法在艺术上有多少可取之处，但我很努力地尝试去实现它。 拉斐尔的这段话解释了他认为画家应当如何画出美丽的脸孔，即不该试图照搬真实的人脸，因为真人的脸达不到完美的境界，每一张面孔都有缺陷和瑕疵。对拉斐尔及那些与他同处16世纪初期的画家而言，绘画应当超越平凡的现实，舍弃个人特征和奇形异相，将目标定为追求永恒的完美。这就是拉斐尔所说的“某种方法”：寻求提炼的美之精华。但这样一来，另一个问题随之而生：画家要去哪里寻找切切实实、历久弥新的完美形象呢？对拉斐尔那个时代的画家来说，答案就藏在古希腊与古罗马的艺术作品里。古典艺术是影响文艺复兴运动的重要因素，因为人们普遍相信这些古典作品体现了一种经典的、亘古不变的完美形象。16世纪中叶的画家、作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）是*早在佛罗伦萨创办公立美术学院的人，他在著作《艺苑名人传》（Lives of the Artists）中强调了研习古典雕塑作品的重要性： 如果一个人既不多画多练，也不研究古典和当代艺术的佳作……他对生活的观察所得便无法升华，其作品也无法超脱自然的局限，提升到至雅至美的艺术境界。 对瓦萨里和拉斐尔来说，画家应当超越现实，而不是一板一眼地描绘眼前的事物。要实现这一点，就得研究古典艺术，遵守从中学到的比例与美感的范式。艺术作品越能“超脱自然的局限”，画家便越能脱颖而出，让自己与只会刻板描摹外观的画匠或手工艺人区别开来。文艺复兴运动时期形成的这些观念，对后世产生了重要且深远的影响。创办于16至18世纪的多座欧洲美术学院的教学实践和艺术理论，是这股推崇完美古典形象风潮的具体表现，英国国家美术馆收藏画作里的众多面孔充分体现了这一点。15世纪末，年轻的米开朗琪罗（Michelangelo）正准备为*终未能完工的《曼彻斯特圣母》（见图14与图15）绘制位于右侧的两位天使，他给他们设计的面部特征与鬈发参考了古典雕塑里的年轻男神和英雄，如阿波罗与安提诺斯（见图16）。在19世纪，后来成为罗马法国学院院长的让–奥古斯特–多米尼克·安格尔的小幅初步习作《俄狄浦斯与斯芬克斯》（见图17）中，我们也能看到大致相同的脸庞与发型，这一次是出现在俄狄浦斯身上。 众多美术学院所推崇的理想完美形象不仅从古典艺术作品中汲取了灵感，也吸收了文艺复兴运动全盛期杰作的精华，其中拉斐尔与米开朗琪罗的作品*受推崇。譬如，拉斐尔的完美女性形象就被尊为正统，这一点从17世纪的圭多·雷尼和萨索费拉托所画的圣母身上便可见一斑（见图18与图19），甚至皮埃尔–奥古斯特·雷诺阿的《伞》（见图20）中那些脸若银盘的美人也顺应了这种正统美。雷诺阿没有在罗马法国学院进修过，他与其他印象派同人的画作往往被认为是对学院派艺术范式的反抗。但是，《伞》散发出 的拉斐尔韵味，既不是意外，也不是巧合。创作这幅画的时候，雷诺阿正处于质疑自己作品的阶段，他将重点放在捕捉稍纵即逝的自然现象上，想要赋予作品更经得起时光考验的价值。这幅画（包括左侧人物在内）于1881年动笔，完工于雷诺阿自意大利归来的1882年之后。在意大利，文艺复兴巨匠拉斐尔的画作似乎深深震撼了他，他写信给巴黎的画商保罗·杜兰德–鲁埃尔（Paul Durand-Ruel）：“我去看了罗马的拉斐尔作品。真是太美了，我应该早点来欣赏的，这是知识与智慧的结晶。”