电影中的奴隶:再现历史真相的影像实验

**章 作为历史叙事的电影 公元前７１年，罗马城外的一个营地。一位伟大的罗马将军面前站着被俘虏的角斗士斯巴达克斯———率领奴隶反抗罗马军团整整两年的起义领袖。“斯巴达克斯，就是你，对不对？”斯巴达克斯不说话。“我是马库斯·李锡尼·克拉苏。”将军说，“我问你话，你必须回答。”斯巴达克斯仍一言不发。将军扇了他一记耳光。斯巴达克斯往将军脸上啐了一口。 １９世纪 ５０ 年代，安的列斯群岛的一个岛屿，一个英国人气急败坏地注视着一个被解放的奴隶——曾与他一同参加叛乱，现在却是 他的敌人、被俘的黑人起义领袖。“听着，挑起战争的不是我！”英国人咆哮道，等着对方回答。黑人领袖骄傲地与他对视，一言不发，然后啐了白人一口。 １７９５ 年，古巴的一个甘蔗种植园。在餐桌上，伯爵让*固执的奴隶紧挨着自己就座，如同基督和他的使徒。两人对视着，就像乔托那幅著名画作里耶稣凝视着犹大的脸。“我是谁？”伯爵质 问道，“我是谁？”奴隶怒目而视，一言不发，然后啐了主人一口。 影片中的这三幕重演了奴隶制度与反抗奴隶制的漫长历史中三个想象的片段。对此我们当做何想？我们是否满不在乎，当那不过是劳伦斯·奥利弗扮演了罗马将军，柯克·道格拉斯扮演了斯巴达克斯，马龙·白兰度扮演了英国人？我们也许注意到这些场景的相似性——主人寻求对其权威的认可，反叛者沉默、啐口水——好奇后两部电影是否引用了**部？要知道这可是电影制片人的惯用手法哦。或者，我们可否进一步发问：这些场景是否力图再现奴隶历史中冲突和情感的一种严肃的努力？我们是否可以将制片人、演员和观众看作关于过往的集体性“思想实验”的共同参与者？ 初看之下，这些问题似乎很难回答。读者有理由怀疑，如果脱开史学专业所通用的散文体的边界，而改用电影的视像、声音和戏剧性表演，我们还能给出忠实于史料的历史记述吗？事实上，在远早于斯巴达克斯的古希腊，就已提出了这个关于历史散文与史诗的问题。公元前５世纪，希罗多德和修昔底德在撰写历史时就从诗歌转用了散文，这可以说是一个革命。荷马在神启之下吟诵了*终导致特洛伊战事的各种争执；希罗多德有关希波战争的描述却并非来源于女神，而是他自己“从探究（即希腊文‘历 史’的本义）获得”；修昔底德亦是通过他本人的“探究”，在比较和辨识各种讲述和证据的基础上，写出了伯罗奔尼撒战争史。修昔底德解释道：像荷马这样的诗人是可以用夸张和虚构来取悦并吸引听众的，但是他本人却只书写他亲眼所见或是有可靠来源的事情。 数十年后，亚里士多德以另一种方式区分“诗”与“历史”。他认为韵文与散文之间文体上的差别不很重要，重要的是内容和目标的差别。“历史学家关心的是发生过的事，诗人关心的是可能会发生的事……诗处理的是普遍性真理，历史则处理特定的事件。”以史诗和悲剧为例，亚里士多德指出，诗人必须选择一些事件，真实的或虚构的，将它们塑造成一个整体性的故事；历史学家则必须告诉人们在一个特定时段里发生了什么，无论这些事件彼此之间的关系是否清楚。 这些经典的区别在实践中往往变得模糊不清。向来严谨的修昔底德在谈到他史书中所引述的诸多言辞时解释道，他不可能逐字逐句地记住他所听到的或者别人转述于他的内容，“所以我的方法是这样的，一方面尽量保持接近实际上所讲的话的大意，同时使演说者说出我认为每个场合所要求他们说出的话语来”。直到１６世纪，欧洲的历史学家们还都遵循着这个惯例，在历史描述中插入编造的、但合乎情理的话语。 进一步说，当修昔底德要在对事件互相有冲突的叙述中做出选择时，很有可能不得不诉诸所谓人类行为的普遍“可能性”——换言之，即亚里士多德分配给诗人的任务。今天的历史学家们仍然在做同样的事。亚里士多德以为史学家只提供某一时段内任何事件的散乱记录，他如此描述历史写作显然是不准确的。史学家们从来就是在众多素材中挑选抉择，古今皆然。历史著作可能没有希腊悲剧式的开始、中间、结尾，但它以前有、现在还是有其完整结构的。诗与历史之间自古就有的对比和跨越预示着历史电影与历史散文之间的对照和跨越。诗不仅被赋予了虚构的自由，而且还带给我们一套独特的讲述技巧：诗体、韵律、高雅修辞以及用语及隐喻中令人惊异的跳跃。诗的这些规范与方法虽可能不利于其传达某种历史信息，但却能更有力地表述有关过往的某些特征。例如，华特·罗德尼用学术性的社会史方法讲述了加勒比地区的奴隶制和劳动人民的故事。同样是描述这段历史，德里克·沃尔科特的《奥麦罗斯》则赋予其悲戚而伟大的诗性之声。他笔下的西非洲吟游诗人为非洲奴隶的被捕获而悲吟：“我们下到船上，沦为那黑影的颜色／戴着锒铛脚镣，被锁在那如链的海浪之中。”